Un Palacio y un Castillo templario

EL PALACIO DE LOS CONDES DE LA PUEBLA DE MONTALBÁN

El palacio se construyó en el siglo XV por el maestre de Santiago Don Juan Pacheco. Lo enriqueció su descendiente Don Alonso Téllez-Girón a principios del siglo XVI.

Testigo vivo de nuestra historia 

El edificio es de planta cuadrada y de tres alturas. La fachada principal se encuentra en la Plaza Mayor con portada plateresca de puerta adintelada, con jambas de piedra rematada con canes que sujetan un ancho dintel. Está rematada con el escudo de los señores de Montalbán. Los balcones que la adornan son rectangulares, de forja, y típicos de las casas señoriales castellanas. En el interior hay tres magníficos artesonados de pino: uno mudéjar, otro gótico y un tercero plateresco. Fue declarado Bien de Interés cultural por el Gobierno Regional de Castilla La Mancha el 26 de noviembre de 1991 (DOCM nº95 de 18 de diciembre).

Comedor. Tapiz Gobelino del siglo XVII. 

Las actuaciones finalizadas recientemente por el autor de este blog han consistido en la restauración de la fachada y del tejado del Palacio de los Condes de La Puebla de Montalbán, un edificio emblemático construido en el siglo XV cuyo aspecto se había deteriorado en los últimos años. Los trabajos realizados en esta joya histórica y arquitectónica, que han corrido a cargo de los propietarios del Palacio, han consistido en la reparación y pintura de toda la fachada y el acondicionamiento del tejado.

Situación del palacio:

A 114 kilómetros de Madrid y a 34 kilómetros de Toledo

EL CASTILLO DE MONTALBÁN

Se encuentra en el término municipal de San Martín de Montalbán, a unos 9 kilómetros del Palacio, y se erige sobre un escarpe de 100 m de profundidad cortado por el río Torcón, que se empleaba como foso por tres de sus lados. Este castillo es una de las fortalezas más antiguas situadas en la orilla izquierda del río Tajo, erigido durante la Reconquista como punto de defensa de dicho margen del río, reformando y ampliando en gran medida el castillo árabe que allí existía, y que tal vez fuera abandonado tras la reconquista de Toledo.

En el año 1209 se cita la villa de Montalbán como cedida al caballero Alfonso Téllez, pero el edificio debió ser construido por los Templarios, cedido por Alfonso VII pocos años después, haciendo de él y de sus dehesas circundantes la más importante encomienda de su Orden en Castilla. En el año 1308 volvió a manos de la Corona, siendo donado por Alfonso XI al caballero Alfonso Fernández Coronel.

Tras una disputa con Pedro I el Cruel, el edificio fue reformado y se le añadieron nuevas defensas. Tras la ejecución de Fernández Coronel, el castillo fue cedido a Doña Beatriz, hija ilegítima de Pedro I.Juan II quedó sitiado en el castillo por las tropas del infante don Enrique, que más tarde sería rey, en diciembre del año 1420, pasó el Estado de Montalbán a don Álvaro de Luna y, cuando éste murió, a su viuda, que lo habitó en algunas ocasiones. Bajo el reinado de Enrique IV el castillo fue adquirido por su valido, Juan Pacheco, y desde él viene transmitiéndose a sus sucesores (hoy los duques de Osuna).

El castillo de Montalbán es el más robusto, extenso y fuerte de todos los castillos de la provincia de Toledo, quizá más que el castillo de Escalona, motivo por el cual es probable que no existan noticias de que fuera atacado en ninguna batalla.

En su interior se conservan restos de la fortaleza musulmana anterior, que era de planta cuadrangular y mucho más pequeña, y que fue abandonada con la caída de Toledo. El castillo ocupa un lugar sumamente fuerte, cortado al norte y noroeste por el profundo tajo del río Torcón, de 100 metros de profundidad, y con dos torrenteras al este y al oeste que lo defienden por los otros dos lados, quedando un espacio de más de 15.000 m2 bordeado por murallas almenadas, con torres cuadrangulares provistas de garitas en alguno de sus ángulos.

La fachada sur da a un terreno llano, lugar donde debían concentrarse todas las defensas posibles. En primer lugar había un ancho foso que unía las torrenteras y a continuación un torreón semicircular bajo, almenado y con saeteras, que hacía las veces de coracha. Éste prolonga la barbacana exterior, que también tiene almenas y aspilleras en piedra caliza.

A través de ella y por tres puertas y una poterna, se llega al espacioso camino de ronda que rodea casi la mitad del edificio principal.

El acceso al interior del castillo se realiza por dos puertas protegidas por enormes torres albarranas de planta pentagonal, con esbeltos arcos apuntados de más de 10 metros de altura en la clave, y tres postigos muy disimulados, construidas con mampostería y ángulos de sillares que conservan numerosas inscripciones lapidarias, entre ellas la estrella de David.

El castillo de Espejo

En los comienzos del siglo XIX, Espejo era todavía una villa de señorío que poseía el Duque de Medinaceli.
Se trataba de un señorío tanto jurisdiccional como territorial, cuyo mayor hacendado, con diferencia, era el propio Duque, dueño de las tres cuartas partes de sus tierras de cultivo cuyas rentas superaban los 350.000 reales.
Pero el resto de estas tierras se repartía entre la baja nobleza local, la Iglesia, dueña del 6% de las mismas, y el Concejo, con el 3%, lo que equivalía a unas 240 fanegas, cuyas rentas eran destinadas, entre otros servicios públicos, al mantenimiento del médico y el cirujano, esto es, los "físicos", como con frecuencia aparecen así denominados en la documentación.
Esto es salvo un sector de pequeños propietarios, la mayoría de la población espejeña, sobrepasaba los 5.000 habitantes.
Jornaleros sin tierra; gentes que dependían exclusivamente de la oferta de la mano de obra en los cortijos, con las consecuencias que de ello se derivan; entre otras y la más rele-vante era el paro estacional durante el cual muchas personas pasaban hambre y se veían

Obligadas a mendigar. Un segmento social que en determinados momentos, como con ocasión de la epidemia de fiebre amarilla, en 1804, resultaba golpeado de manera brutal. El castillo de Espejo está situado en lo alto de la villa, desde donde se puede observar la lo-calidad y la serranía cercana. Su origen es medieval, levanta-do en el siglo XIV, y en estilo gótico, atribuido a Pay Arias de Castro. Su recinto es cuadrangular, con cuatro torres en las esquinas y, en el centro, se sitúa la torre del Homenaje. Un torreón más, el del Caballero, hace de avanzada entre el baluarte principal y la parroquia.

Testigo vivo de nuestra historia

El proceso desamortizador que se inicia en la primera mitad de esta centuria, no afecta, o afecta muy poco, a la villa de Espejo, perpetuándose la propiedad de la tierra en manos de la nobleza local. No es de extrañar, por consiguiente, el florecimiento de las organizaciones obreras, de obediencia anarquista, desde el último cuarto de dicha centuria, convirtiéndose Espejo en uno de los focos más dinámicos del movimiento campe-sino.

En la II República, se acentúa la conflictivi-dad social, por lo que la hegemonía política y sindical recae en manos de anarquistas y comunistas, que se materializa en importantes éxitos electorales.

La Guerra Civil, por su parte, se deja sentir con gran violencia en esta población, que el denominado ejército nacional halla práctica-mente desierta cuando entra en Espejo el 25 de septiembre de 1936. En 1947, tras el desastre de tan luctuosa contienda, se lleva a cabo un proceso de expropiación forzosa, parcelación y reparto de tierras que viene a introducir una dinámica nueva en la distri-bución de la propiedad agraria y de cuyos resultados hoy se benefician gran parte de la población campesina espejeña.
El 22 de junio de 1993, la Dirección General de Bellas artes y Archivos del Ministerio de Cultura, inscribe en el Registro General de Bienes de Interés Cultural del Patrimonio Histórico Español, con categoría de Monumento, el Castillo de Espejo, denominado de "Alcalat.
Al sur de las laderas de los cerros y lomas de Montefrío y la Carrascosa, se sitúa en sus más altas colinas, uno de los recintos neolíticos más antiguos de la provincia de Córdoba.

En este espolón estratégico dominante de los valles del Guadajoz y de las rutas o caminos ibéricos históricos, se ubicó el núcleo de población turdetano de UCUBI, levantándose una fortaleza o atalaya ibérica para defensa de la población y siendo este posiblemente el origen más pri-mitivo de nuestro castillo. Por su situación estratégica debió ser una pequeña población ibérica fortificada en el castillo actual y en la coronación o cumbre del cerro.

La reconstrucción más importante del castillo fue la Torre del Homenaje, elevando la mampostería hasta conseguir un bastión invulnerable, y una mole de tal envergadura, que le dio el nombre al lugar denominándose en dicha época Alcalat, palabra árabe que significa fortaleza. En época actual tuve el honor de restaurar completamente el castillo.

PREHISTORIA

Muy poco es lo que se conoce, por el momento, sobre la Prehistoria del término de Espejo. Tan sólo  que en los aledaños del manantial de El Borbollón, muy cerca de la localidad, se han encontrado piezas de piedra pulimentada, que pueden ser indicativo de la existencia de algún núcleo de población, tal vez del inicio de la Edad de los Metales, similar a los que se encuentran en zonas limítrofes, como Castro del Río.

ANTIGÜEDAD

Espejo hunde sus raíces en las páginas más profundas de nuestra historia. El antecedente más remoto de la población actual es Ucubi, ciudad ibero-turdetana a la que Julio César, tras la contienda civil, en el año 45 a.C, le concede la categoría de colonia romana con el nombre de Colonia Claritas Iulia Ucubi.

Al mismo tiempo, y como premio a su fidelidad a César, los ucubitanos, al igual que muchos legionarios recién licenciados tras la batalla de Munda, que fueron instalados en esta colonia, recibieron lotes de tierras, algunas de ellas muy alejadas de este lugar, pues a través de inscripciones procedentes de Valdecaballeros (Badajoz), se sabe que en la actual Extremadura los colonos ucubitanos poseían terrenos comunales que destinaban a bosques y pastos.

En definitiva, la ayuda que los ucubitanos prestan al bando cesariano en su lucha contra Pompeyo vino a determinar que un simple oppidum o poblado fortificado, como era en realidad la antigua Ucubi, pasara a convertirse en una de las ocho colonias de la Baetica romana, con lo cual sus habitantes pasarían a ser considerados ciudadanos romanos con todos los derechos y exenciones de impuestos inherentes a dicha condición. Se trata de una población inserta en el Conventus Astigitanus, con capital en Astigi (Écija), que era una de las circunscripciones judiciales en que se dividió la provincia Baetica. Fue precisamente en este solar, la colonia Claritas Iulia Ucubi, donde tuvieron sus ancestros los ascendientes del emperador Marco Aurelio, pues su abuelo Marcus Annius Verus, que fue tres veces cónsul en Roma, era oriundo de aquella población.

EDAD MEDIA

Tras el dominio visigodo, muda Ucubi su nombre por el de Al-calá, topónimo árabe alusivo a la fortaleza que coronaba este asentamiento bajo el poder musulmán. Con el tiempo el lugar queda despoblado y convertido en una heredad particular, que hacia 1260 (cuarenta años después de la conquista cristiana por Fernando III) pertenecía a los Pay Arias, y en donde existían unas torres derruidas conocidas como Torres de Pay Arias. Sobre ellas, Pay Arias de Castro, descendiente de aquella familia y destacado miembro de la nobleza cordobesa de su época, levanta un castillo a finales del siglo XIII y más tarde, en 1303, Fernando IV, le concede el privilegio de repoblación de aquel lugar, que por voluntad real pasará a denominarse Espejo.

Un año después, el mismo monarca otorga a Pay Arias de Castro el señorío de Espejo, con una extensión de una legua alrededor del castillo. La consagración eclesiástica del señorío la consigue Pay Arias a través de una bula concedida por el Papa Clemente IV en el año 1309, entre otros motivos por haber edificado una iglesia y haberla dotado de medios y ornamentos, así como de un sacerdote para la celebración de los oficios divinos en dicha iglesia.

El referido proceso de repoblación y creación del señorío de Espejo tenía como finalidad el poblamiento y defensa de estas tierras tanto por motivos militares (protección de sus tierras, de la ruta del Guadajoz y de esta zona de la Campiña) cuanto por motivos económicos, pues era necesario defender también su aprovechamiento ganadero. Hay que tener en cuenta que el encontrarse en una zona frontera, el poder musulmán constituía un riesgo permanente.

Por último, Pay Arias consigue la consagración del señorío a través de una bula por el papa Clemente IV en el año 1309, como premio a la defensa de la frontera cristiana frente a la sarracena, pero sobre todo tanto por haber edificado una iglesia a la que había dotado de medios y ornamentos, así como de un sacerdote para la celebración de los oficios divinos. Extinguida la saga de los Pay Arias, la titularidad del señorío pasaría a ramas colaterales y más tarde a la Casa nobiliaria de los alcaides de los Donceles, señores de Lucena y Chillón, que en 1512 recibirá del monarca Femando el Católico el título del marquesado de Comares, bajo cuya jurisdicción vive la villa el resto de la Baja Edad Media.

Dos hechos significativos podemos entresacar para esta época. Uno de ellos, la ayuda que en la primavera de 1333 la villa cercana de Castro del Río recibe del castillo de Espejo, de donde parte Martín Alfonso, futuro señor de Montemayor, al frente de 60 caballeros y unos pocos peones, cuya presencia en la vecina villa del Guadajoz fue decisiva para que Muhammad IV levantara el asedio a que la tenía sometida y se retirara camino de Cabra, mientras, como cita la crónica y recoge el citado historiador, "quedó el lugar de Castro por los cristianos". Otro, el papel estratégico que juega la villa de Espejo durante la guerra civil entre el monarca Enrique IV y el infante don Alfonso (1465-1468), así como en los diversos enfrentamientos entre ambas facciones de la nobleza cordobesa hasta los primeros años del reinado de los Reyes Católicos.

EDAD MODERNA

A lo largo de la Edad Moderna, Espejo es una villa de señorío perteneciente al Marquesado de Comares y Señorío de Lucena que a partir de 1670 posee el Duque de Medinaceli. Su población en el siglo XVI oscila, según los padrones elaborados en 1530 y 1587, entre unos 1.522 y 2.260 habitantes respectivamente. Para el año 1591 se ha manejado la cifra de 2.080 almas, cifras sobre las que existen serias dudas.

En las postrimerías de este siglo se detecta, por el contrario, un cambio de tendencia que desemboca en la crisis del siglo XVII. El padrón que se levanta en el año 1634 con motivo de una leva de soldados cuantifica la población espejeña en un total de 2.588 habitantes. Sabemos también que al final de este período cronológico, la población experimenta un notable auge, pues según el censo de 1781 se llega a contabilizar un total de 6.150 personas. Por entonces, el sector agrícola capitaliza prácticamente todo la actividad de esta población.

Durante toda esta época, los designios de la villa están en manos del  titular del señorío, que la controla por medio de un corregidor, hombre de confianza, normalmente ajeno a esta comunidad, el cual impone desde el concejo municipal obediencia y cumplimiento de los mandatos del señor.

EDAD CONTEMPORÁNEA

A comienzos del siglo XIX, Espejo era todavía una villa de señorío que poseía el Duque de Medinaceli. Se trataba de un señorío tanto jurisdiccional como territorial, cuyo mayor hacendado, con diferencia, era el propio Duque, dueño de las tres cuartas partes de sus tierras de cultivo cuyas rentas superaban los 350.000 reales.El resto de estas tierras se repartía    entre la baja nobleza local, la Iglesia,dueña del 6% de las mismas, y el Concejo, con el 3%, lo que equivalía a unas 240 fanegas, cuyas rentas eran destinadas, entre otros servicios públicos, al mantenimiento del médico y el cirujano, esto es, los "físicos", como con frecuencia aparecen así denominados en la documentación.

Por otra parte y salvo un sector de pequeños propietarios, la mayoría de la población espejeña, que por entonces sobrepasaba los 5.000 habitantes, eran jornaleros sin tierra; gentes que dependían exclusivamente de la oferta de la mano de obra en los cortijos, con las consecuencias que de ello se derivan; entre otras y la más relevante era el paro estacional durante el cual muchas personas pasaban hambre y se veían obligadas a mendigar. Un segmento social que en determinados momentos, como con ocasión de la epidemia de fiebre amarilla, en 1804, resultaba golpeado de manera brutal.

El proceso desamortizador que se inicia en la primera mitad de esta centuria, no afecta, o afecta muy poco, a la villa de Espejo, perpetuándose la propiedad de la tierra en manos de la nobleza local. No es de extrañar, por consiguiente, el florecimiento de las organizaciones obreras, de obediencia anarquista, desde el último cuarto de dicha centuria, convirtiéndose Espejo en uno de los focos más dinámicos del movimiento campesino. En la II República, se acentúa la conflictividad social, por lo que la hegemonía política y sindical recae en manos de anarquistas y comunistas, que se materializa en importantes éxitos electorales. La Guerra Civil, por su parte, se deja sentir con gran violencia en esta población, que el denominado ejército nacional halla prácticamente desierta cuando entra en Espejo el 25 de septiembre de 1936.

En 1947, tras el desastre de tan luctuosa contienda, se lleva a cabo un proceso de expropiación forzosa, parcelación y reparto de tierras que viene a introducir una dinámica nueva en la distribución de la propiedad agraria y de cuyos resultados hoy se benefician gran parte de la población campesina espejeña.

Paolo Pucci di Benisichi, requiescat in pace.

Queridos lectores de este blog,

Con profundo sentimiento de tristeza os anuncio el fallecimiento, tras una larga y penosa enfermedad llevada con verdadera resignación cristiana, de mi gran amigo S.E. El Barón Paolo Pucci di Benisichi, Embajador de Italia, Presidente Emérito de la Real Diputación, Baylío Gran Cruz de Justicia, Condecorado con el Collar de nuestra Sagrada Milicia y Caballero de la Real e Insigne Orden de San Genaro, entre otras condecoraciones y honores.

El Embajador Pucci di Benisichi fue Secretario General del Ministro de Asuntos Exteriores Italiano y Consejero de Estado. Nacido en Palermo el 15 de febrero de 1941, era licenciado en Derecho por la Universidad de su ciudad natal. Casado con Dª María Loretta Filiasi Carcano, Duquesa de Montaltino, en abril de 1966, tenía dos hijos y cuatro nietos.

Ingresó en la carrera diplomática en 1964, siendo su primer destino la Dirección General de Asuntos Políticos de la OTAN.  En 1988 fue nombrado Embajador de Italia en Madrid, cargo que desempeñó hasta septiembre de 2002. En enero de 2008, el Gran Maestre de la Orden Constantiniana de San Jorge, S.A.R. El Srmo. Sr. Infante Don Carlos, Duque de Calabria lo nombró Presidente de la Real Diputación,  presidencia que ocupó hasta su dimisión por razones de salud el 30 de abril de 2012. El 16 de enero de 2011 nuestro Gran Maestre le concedió el ingreso en la Real e Insigne Orden de San Genaro.

Persona de una gran sensibilidad y vasta cultura era un profundo conocedor de la historia de la Orden y un entusiasta impulsor del comprometido papel que ésta debía de desempeñar en nuestra sociedad. Me complace remitiros un extracto de la carta que con motivo de su nombramiento como Presidente de la Real Diputación publicó en la revista IN HOC SIGNO VINCES, carta que hoy se convierte en su legado espiritual.

“(…) En el mundo y en el tiempo en el que vivimos, un mundo y un tiempo donde lo Transcendente cada vez es más difícil de notar y donde la dimensión del Espíritu, si no borrada, aparece ciertamente atenuada en nuestro arduo camino por la supervivencia hacia la salvación, hay una gran necesidad, creo, de prestar particular atención, especial consideración, a la humanidad doliente que en este arduo camino se pierde. Debemos de prestar una gran atención, una gran consideración, a nuestros hermanos más débiles y desamparados, en otras palabras, a aquellos que no han tenido éxito en sus vidas. El magisterio de la Iglesia nos ofrece en este sentido una enseñanza clara y un medio de inspiración inequívoco para nuestra conducta: por ello debemos de inspirarnos en ella, dando testimonio incluso por medio de signos externos, como el hábito y la insignia de nuestra Sacra Milicia. Recordad también, que en cualquier circunstancia el Caballero Constantiniano debe de distinguirse por la dignidad de su propia persona y por el rigor de su propio comportamiento tanto público como privado. Recordemos también de seguir con toda la diligencia posible la vida de la Orden, participando en las iniciativas adoptadas por sus órganos competentes, central y periférico, y finalmente recordad también mantener siempre una cercana relación con las autoridades eclesiásticas de referencia.

La fe, queridos hermanos y hermanas de hábito, es un don de Dios que el Señor nos concede sin pedir nada a cambio, hagamos todo lo posible por merecerlo; hace hincapié en la íntima relación entre el Hombre y su Creador. Pero la esperanza emana de nosotros mismos y es toda nuestra, aún más, la caridad que se hace para nosotros carga, es una carga muy gozosa y gratificante de practicar: Recordemos también que en el juicio al que un día seremos llamados, la absolución dependerá del bien que cada uno de nosotros hayamos sido capaces de hacer y dar a quienes más lo han necesitado. Tengámoslo presente, queridos hermanos y hermanas en nuestra actitud, en nuestro pensamiento diario, en nuestro decir y actuar.”

Hablar de la intensa y exitosa vida de Paolo, como padre, marido, embajador, abogado y amigo es largo y harto difícil, sobre todo condensar en unas palabras los múltiples logros que consiguió para los que le necesitaron resultaría casi imposible, así que no añado más a las iluminadas palabras de fe que Paolo quiso transmitirnos y que ahora os traslado. 

Permitidme que finalmente os ruegue una oración por su eterno descanso, en la seguridad que Dios, Padre de toda bondad y misericordia lo habrá acogido benigno a Su presencia. En la foto, con Su Santidad el anterior Papa Benedicto XVI. 

El Trovatore de Giuseppe Verdi

Il trovatore

La torre del Trovador en la Aljafería.

Género Drama

Basado en basado en la obra de Antonio García Gutiérrez: El trovador (1836)

Actos 4 partes

Idioma Italiano

Música

Compositor Giuseppe Verdi

Puesta en escena

Lugar de estreno Teatro Apollo

Roma

Fecha de estreno 19 de enero de 1853

Personajes

Manrico, oficial del ejército del conde de Urgel (tenor lírico-spinto)

El conde de Luna, enemigo de Manrico (barítono)

Leonora, noble, enamorada de Manrico (soprano dramática)

Inés, amiga de Leonora (soprano)

Azucena, gitana y madre de Manrico (mezzosoprano)

Ferrando, jefe de la guardia del conde de Luna (bajo)

Ruiz, lugarteniente de Manrico (tenor)

Coro participación destacable

Libretista S. Cammarano, terminado por Leone Emanuele Bardare

Duración 2 horas 15 minutos

El trovador (título original en italiano, Il trovatore) es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Salvatore Cammarano, basada en la obra de teatro El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez. Cammarano murió a mediados del año 1852 antes de terminar el libreto. Esto dio al compositor la oportunidad de proponer revisiones significativas, que bajo su dirección realizó el joven libretista Leone Emanuele Bardare, y se ven en gran medida en la ampliación del papel de Leonora.

La ópera se representó por vez primera el 19 de enero de 1853 en el Teatro Apollo de Roma donde "comenzó una marcha victoriosa a través del mundo operístico".

La trama -intricada y novelesca- se desarrolla entre Vizcaya y Aragón en el marco de la revuelta de Jaime de Urgel, a principios del siglo XV, contra Fernando de Antequera, a raíz del resultado del Compromiso de Caspe, al que se llegó después de la muerte sin hijos de Martín el Humano.

Historia 

Composición 

Fue el mismo Verdi quien tuvo la idea de componer una ópera sobre el tema de García Gutiérrez, encargando a Salvatore Cammarano la redacción del libreto. El poeta napolitano murió súbitamente en el año 1852, poco después de concluir el libreto, y Verdi, que deseaba hacer algunos añadidos y modificaciones, recurrió a la intervención de un colaborador de Cammarano, Leone Emanuele Bardare. Este, que trabajó bajo las precisas instrucciones del compositor, cambió la métrica de la canción de Azucena (de septetos a dobles quintetos) y añadió el cantable de Luna (Il balen del suo sorriso - II.3) y el de Leonora (D'amor sull'ali rosee - IV.1). El mismo Verdi, por otro lado, intervino personalmente sobre los versos finales de la ópera, abreviándolos. El año 1857 Verdi revisó la partitura a raíz de su estreno en París, añadiéndole un ballet.

Las largas meditaciones de Verdi sobre la ópera en gestación apuntaban a realizar una cosa nueva y muy diferente al convencional. Salvatore Cammarano era un libretista con talento y respetado, pero sus ideas estilísticas corrían por otros caminos. En una carta escrita en abril de 1851, Verdi le expresó su idea de una ópera de una sola pieza, sin cavatinas, ni dúos, ni tercetos, ni coros, ni los finales de rigor. Era costumbre que las óperas comenzaran con un coro, pero, entre otras, esta no era la idea para El trovador. Deseaba fundir los dos primeros actos en uno y que, más que partes de una ópera, los diferentes momentos fuesen tratados como movimientos de un concierto. Verdi formulaba ideas avanzadas para la ópera italiana de su época, Cammarano adoptó una postura conservadora y no le dio lo que esperaba de él: el resultado, se puede comprobar, es exactamente lo contrario a la idea original.

Salvadore Cammarano

Enemigo de las discusiones y presiones de diversa índole, el compositor recibió la noticia de la muerte de su madre y el proyecto estuvo a punto de quedar en nada. Recuperó las fuerzas para reemprender la tarea. A finales de año, Verdi partió a París con Strepponi, recomendando a Cammarano que acabase el libreto cuanto antes. En febrero de 1852 se enteró de que el poeta pasaba por una grave enfermedad, aunque le aseguraron que estaba fuera de peligro. El trabajo no avanzada y pensó que lo acabase otro libretista. Paralelamente no tardó en surgir la posibilidad de que, si los censores aprobaban el libreto, El trovador se estrenase en el Teatro Apollo de Roma en enero de 1853. Pero el texto siguió estancado, la salud de Cammarano empeoraba y el desenlace fue fatal. El músico supo la muerte de su colaborador por un obituario publicado en un diario teatral y lamentó que no hubiese ocurrido por medio de la carta de algún amigo o persona cercana.

Ocho días antes de morir, Cammarano llegó a completar Di quella pira. Verdi le entregó a la viuda del poeta, sola con seis hijos, el dinero acordado para el libretista más una suma adicional. Se necesitaba con urgencia un hombre de letras para acabar la faena - faltaban partes del tercer acto y la totalidad del cuarto- y hacer cambios de último momento, la elección recayó en un napolitano amigo de Cammarano, Leone Emanuele Bardare. Cuando le encomendó esta obra, Bardare tenía 32 años, iniciaba su carrera de libretista y con el tiempo llegó a escribir los textos de más de quince óperas.

Representaciones 

Verdi regresó a París en Santa Ágata y hacia finales de diciembre de 1852 viajó a Roma, donde, instalándose en un piso alto del Hotel Europa y teniendo a su disposición un piano, una vez acabada la partitura de la ópera, mientras esperaba el estreno, componía La traviata.

No hubo problemas con la censura y según lo previsto, El trovador se estrenó en el Teatro Apollo el 19 de enero de 1853. Esta sala tenía fama de contar en sus filas con excelentes cantantes, pero no fueron los que Verdi hubiera querido: en lugar de Raffaele Mirate -el primer duque de Mantua en Rigoletto-, Manrico fue Carlo Baucardé, el papel de Leonora era ideal para Teresa De Giulio-Borsí, pero recayó en Rosina Rossí. Emilia Goggi fue Azucena y Giovanni Guicciardi el conde de Luna.

El triunfo de la nueva ópera superó todas las expectativas y Verdi recibió el obsequio de una corona de laureles con cintas rojas. Después de la tercera representación, una multitud que empuñaba antorchas acompañó al maestro a su hotel, y una pequeña banda tocó bajo su balcón música hasta la madrugada. Era costumbre del compositor retirarse de la ciudad de turno después de la tercera representción, pero en agradecimiento se quedó para la cuarta. Esta noche, el Apollo fue decorado con flores y estandartes. Sí, el triunfo era innegable, pero Verdi le dijo a su amiga la condesa Clara Maffei, que habría funcionado mejor con otros cantantes y que algunas personas comentarn que El trovador era una ópera triste y ominosa.

La inmensa popularidad de la obra, con alrededor de 229 producciones por todo el mundo en los siguientes tres años,7 queda ilustrada por el hecho de que "en Nápoles, por ejemplo, donde la ópera en sus tres primeros años tuvo once puestas en escena en seis teatros, las representaciones ascendieron a 190".

En italiano se estrenó en el Théâtre des Italiens de París el 23 de diciembre de 1854 en la Salle Ventadour.8 El elenco incluyó a Lodovico Graziani como Manrico y Adelaide Borghi-Mamo como Azucena. En la Opéra el 12 de enero de 1857, en francés; en Londres, Covent Garden el 17 de mayo de 1855 y en Nueva York por la Academia de Música el 30 de abril de 1855. Una versión en francés traducida por E. Milien Pacini y titulada Le trouvère fue representada por vez primera en La Moneda en Bruselas el 20 de mayo de 1856 y en la Salle Le Peletier de la Ópera de París el 12 de enero de 1857. El Emperador y la Emperatriz acudieron a esta última representación.8 Verdi hizo algunos cambios en la partitura para el estreno francés de Le trouvère incluyendo el añadido de música para ballet en el Acto III y varias revisiones que se centraron en la música de Azucena, incluyendo una versión ampliada del final del Acto IV, para adecuar a la cantante del papel Borghi-Mamo. Algunos de estos cambios han sido usados en interpretaciones modernas en italiano.

Desde su estreno ha disfrutado de un gran éxito. La mayor parte de las representaciones usan la versión en italiano, aunque en 2002 la versión en francés, Le trouvère apareció como parte del "Ciclo de Verdi" de la Ópera de Sarasota de toda la obra del compositor, que terminará en 2013. En las estadísticas de Operabase aparece la n.º 23 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 13.ª en italiano y la quinta de Verdi, después de La Traviata, Rigoletto, Aida y Nabucco.14 Y ello se debe a la belleza de sus melodías, que contrarresta la dificultad de exigir cinco voces de gran calidad, pues, aunque el papel del bajo es muy corto, se precisa una voz rotunda, y lo mismo en el caso de los cuatro protagonistas principales, Leonora (soprano), Manrico (tenor), Azucena (mezzosoprano) y el Conde de Luna (barítono), todos ellos con arias, dúos y tercetos de gran dificultad.

Personajes 

Personaje Tesitura Elenco del estreno,

19 de enero de 185315

(Director: – ) Versión revisada en francés

(Le trouvère),

12 de enero de 185716

(Director: – )

Conde de Luna, un noble al servicio del príncipe de Aragón barítono Giovanni Guicciardi Marc Bonnehée

Manrico, un trovador y oficial en el ejército del príncipe de Urgel tenor Carlo Baucardé Louis Guéymard

Azucena, una gitana, supuestamente la madre de Manrico mezzosoprano Emilia Goggi Adelaide Borghi-Mamo

Leonora, dama noble, enamorada de Manrico y cortejada por De Luna soprano Rosina Penco Pauline Guéymard-Lauters

Ferrando, oficial de Luna bajo Arcangelo Balderi Prosper Dérivis

Ines, confidente de Leonora soprano Francesca Quadri Mme Dameron

Ruiz, secuaz de Manrico tenor Giuseppe Bazzoli Sapin

Un viejo gitano bajo Raffaele Marconi

Un mensajero tenor Luigi Fani

Amigos de Leonora, monjas, lacayos del conde, guerreros, gitanos

Argumento [editar]

La acción se desarrolla en Vizcaya y Aragón (España) en el siglo XV.17

«Stride la vampa»

Del Acto II. Cantado por Gabriella Besanzoni en 1920.

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Palacio de la Aljafería en Zaragoza.

Acto I: El duelo 

Escena 1: cuarto de la guardia del palacio de Luna (palacio de la Aljafería, Zaragoza, España).

Ferrando, el capitán de los guardias, ordena a sus hombres que estén atentos mientras el Conde de Luna vaga sin cesar bajo la ventana de Leonora, dama de honor de la Princesa de Aragón, a quien ama. El Conde siente celos de su rival, el trovador Manrico. Para mantener despiertos a los guardias, Ferrando narra la historia del conde (Aria: Di due figli vivea padre beato / "El buen conde de Luna vivió felizmente, padre de dos hijos"). Según la historia, una gitana de aspecto terrible embrujó al pequeño hermano del conde, haciéndolo débil y enfermizo, y por ello fue condenada a la hoguera. En el momento de su muerte, la gitana ordenó a su hija Azucena que la vengara, lo cual hizo en parte raptando al hijo menor del Conde. Aunque los huesos incinerados de un niño fueron encontrados en las cenizas de una hoguera, el padre rehusaba creer que eran los de su hijo. En su lecho de muerte, hizo jurar al Conde de Luna (su hijo mayor) que buscara a Azucena.

Escena 2: Jardín en el palacio de la princesa.

Leonora confiesa su amor por Manrico a su confidente, Inés (Tacea la notte placida / "La tranquila noche está en silencio"... Di tale amor / "Un amor que las palabras a duras penas pueden describir"). Cuando salen de escena, el Conde de Luna escucha la voz de su rival, Manrico, en la distancia: (Deserto sulla terra / "Solo en esta tierra"). Mientras Leonora regresa y en la oscuridad confunde al Conde con su amante, el propio Manrico entra en el jardín, y Leonora corre a sus brazos. El conde reconoce en Manrico a su rival, al que ha condenado a muerte, y le reta a pelear. Leonora trata de intervenir, pero no puede detenerlos (Trio: Di geloso amor sprezzato / "El fuego del amor celoso").

Acto II: La gitana 

Escena 1: Campamento de gitanos

Mientras Manrico se sienta junto al lecho de su madre, Azucena, los gitanos cantan el coro del yunque: Vedi le fosche notturne / "¡Ved! El cielo infinito lanza su oscuridad."). Ella es la hija de la gitana quemada por el conde y, aunque vieja, sigue rumiando su venganza. (Aria: Stride la vampa / "¡Rugen las llamas!"). Mientras los gitanos levantan el campamento, Azucena le confiesa a Manrico que cuando intentó quemar al hijo del conde, por equivocación tiró a las llamas a su propio hijo (Aria: Condotta ell'era in ceppi / "La llevaban atadas las manos"). Manrico, entonces se da cuenta de que no es el hijo de Azucena, pero la ama como si de verdad fuera su madre, pues ella siempre le fue leal y amorosa. Manrico le cuenta a Azucena que cuando luchó con su hermano y tuvo la oportunidad de matarlo, sintió una fuerza sobrenatural que le impidió hacerlo (Dúo: Mal reggendo / "Él estaba indefenso bajo mi salvaje ataque"). Llega un mensajero diciendo que Leonora, que cree a Manrico muerto, está por entrar a un convento y tomar el velo esa misma noche. Aunque Azucena intenta impedírselo debido a su débil estado (Ferma! Son io che parlo a te! / "Debo hablarte"), Manrico intentará impedirlo, lanzándose en su búsqueda.

Escena 2: Frente al convento

El Conde de Luna y sus hombres intentan raptar a Leonora y el conde canta su amor por ella (Aria: Il balen del suo sorriso / "La luz de su sonrisa" ... Per me ora fatale / "Hora fatal de mi vida"). Ella y algunas monjas entran en procesión, en el momento en que Luna intenta actuar, Manrico se interpone entre ellos, y ayudado por sus hombres escapa llevándose a Leonora consigo.

Acto III: El hijo de la gitana 

Escena 1: El campamento del Conde de Luna

(Coro: Or co' dadi ma fra poco / "Ahora jugamos a los dados") Los soldados del conde de Luna traen a Azucena capturada. La llevan ante el Conde, siendo reconocida por Ferrando como la gitana que raptó a su hermano. También se da a conocer como la madre de Manrico, razón por la cual el Conde de Luna encontró doble motivo para condenarla a morir en la hoguera.

Escena 2:Cámara en el castillo

Leonora y Manrico viven el uno para el otro (Aria, Manrico: Ah si, ben mio coll'essere / "Ah, sí, mi amor, siendo tuya"). Cuando van a pronunciar sus votos nupciales entra Ruiz, hombre de Manrico, y le informa de que Azucena será conducida a la hoguera. Manrico se apresura a salir en su ayuda (Stretta: Di quella pira l'orrendo foco / "Las horribles llamas de aquella pira"). http://youtu.be/T0_UG2UnM7o
Leonora cae desmayada.

Acto IV: El castigo 

Escena 1: Frente a una celda del castillo

Leonora intenta liberar a Manrico, que ha sido capturado por el Conde de Luna (Aria: D'amor sull'ali rosee / "En las alas rosadas del amor"; coro y dúo: Miserere / "Señor, apiádate de esta alma"). Leonora implora piedad al Conde y ofrece su vida a cambio de la de Manrico. Promete entregarse al Conde, pero en secreto bebe un veneno de su anillo para morir antes de que el conde de Luna pueda consumar la boda (Dúo: Mira, d'acerbe lagrime / "Mira las amargas lágrimas que derramo").

Escena 2: En la celda

Manrico y Azucena esperan su ejecución. Manrico intenta calmar a su madre, quien no puede conciliar el sueño, su mente recuerda los días más felices en las montañas (Dúo: Ai nostri monti ritorneremo / "De nuevo regresaremos a nuestras montañas"). La gitana finalmente se duerme. Leonora llega para decirle a Manrico que está a salvo, y le dice que está salvado, rogándole que escape. Pero él rechaza dejar la prisión, cuando se entera de que Leonora no le podrá acompañar. Se cree engañado hasta que se da cuenta de que ella ha bebido el veneno para mantenerse fiel a él. Leonora agoniza en brazos de Manrico y le confiesa que prefiere morir con él que casarse con otro (Cuarteto: Prima che d'altri vivere / "Antes que vivir como la mujer de otro"). El Conde de Luna entra y al ver a su prometida muerta en brazos de su rival, ordena la ejecución de Manrico. Mientras se cumple la sentencia, Azucena despierta junto al Conde y cuando el conde le muestra al muerto Manrico, ella en vez de lamentarse grita extasiada por el triunfo: Egli era tuo fratello! / "Él era tu hermano... Te he vengado, ¡oh, madre!". Al mismo tiempo que Azucena, el conde grita desesperado E vivo ancor! / "¡Y yo debo seguir viviendo!".

Orquestación 

La partitura está compuesta para un conjunto orquestal estándar, comprendiendo 2 flautas (incluido un flautín), 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 cimbasso (actualmente se sustituye por un trombón bajo), timbales, una batería, un triángulo, violines, violas, violonchelos y contrabajos.

Se incluye, sin embargo, los martillos sobre los yunques (al comienzo del Acto II) y un órgano (en el Acto III), así como los instrumentos que se tocan en escena: campanas, tambores, arpa y trompa.

Estructura de la ópera 

Diseño para Manrico. Vestuario de Carlos Gianni. Teatro Argentino de La Plata. Año 1996

Acto I 

1 Introducción

Coro All'erta, all'erta! (Ferrando, Familiari, Armigeri) Escena I

Relato Di due figli vivea padre beato (Ferrando, Coro) Escena I

Seguido y stretta de la Introducción E il padre? (Coro, Ferrando) Escena I

2 Cavatina de Leonora

Escena Che più t'arresti?... (Ines, Leonora) Escena II

Cavatina Tacea la notte placida (Leonora) Escena II

Tempo di mezzo Quanto narrasti di turbamento (Ines, Leonora) Escena II

Cabaletta Di tale amor, che dirsi (Leonora, Ines) Escena II

3 Escena, Romanza de Manrico y Terceto

Escena Tace la notte! (Conde) Escena III

Romanza Deserto sulla terra (Manrico) Escena IIO

Escena Oh detti!... oh gelosia!... (Conde, Leonora, Manrico) Escena III-IV

Terceto Qual voce!... Ah, dalle tenebre (Leonora, Conde, Manrico) Escena V

Acto II 

4 Coro y canción de Azucena

Coro Vedi! le fosche notturne spoglie (Gitanos) Escena I

Canción Stride la vampa! (Azucena) Escena I

Escena Mesta è la tua canzon! (Gitanos, Azucena, Manrico) Escena I

Coro Chi del gitano i giorni abbella? (Gitanos) Escena I

5 relato de Azucena

Escena Soli or siamo (Manrico, Azucena) Escena I

Relato Condotta ell'era in ceppi (Azucena, Manrico) Escena I

6 escena y dúo de Azucena y Manrico

Escena Non son tuo figlio?... (Manrico, Azucena) Escena I

Dío Mal reggendo all'aspro assalto (Manrico, Azucena) Escena I

Tempo di mezzo L'usato messo Ruiz m'invia! (Manrico, Azucena) Escena I-II

Cabaletta Perigliarti ancor languente (Azucena, Manrico) Escena II

7 Aria del Conde

Recitativo Tutto è deserto (Conde, Ferrando) Escena III

Aria Il balen del suo sorriso (Conde) Escena III

Tempo di mezzo Qual suono!... oh ciel... (Conde, Ferrando) Escena III

Cabaletta Per me, ora fatale (Conde) Escena III

8 Final II

Coro Ah!... se l'error t'ingombra (Coro de religiosas) Escena III

Seguito del Finale II Perché piangete? (Leonora, Damas, Conde) Escena IV

Concertato E deggio... e posso crederlo? (Leonora, Conde, Manrico, Donne, Ferrando, Seguaci) Escena IV

Stretta del Final II Urgel viva! (Ruiz, Manrico, Conde, Leonora, Ferrando, Armati, Seguaci) Escena V

Acto III 

9 Coro

Coro Or co' dadi, ma fra poco (Armigeri, Ferrando) Escena I

10 Escena y Terceto

Escena In braccio al mio rival! (Conde, Ferrando, Azucena, Coro) Escena II-III-IV

Terceto Giorni poveri vivea (Azucena, Ferrando, Conde, Coro) Escena IV

11 Aria de Manrico

Escena Quale d'armi fragor poc'anzi intesi? (Leonora, Manrico) Escena V-VI

Aria Ah! sì, ben mio, coll'essere (Manrico) Escena VI

Tempo di mezzo L'onda de' suoni mistici (Leonora, Manrico, Ruiz) Escena VI

Cabaletta Di quella pira l'orrendo foco (Manrico, Leonora, Ruiz, Armati) Escena VI

Acto IV [editar]

12 Escena y Aria de Leonora

Escena Siam giunti; ecco la torre (Ruiz, Leonora) Escena I

Aria D'amor sull'ali rosee (Leonora) Escena I

Miserere Miserere d'un'alma già vicina (Voces internas, Leonora, Manrico) Escena I

Cabaletta Tu vedrai che amore in terra (Leonora) Escena I

13 Escena y dúo del conde y Leonora

Escena Udite? Come albeggi (Conde, Leonora) Escena II

Dúo Mira, di acerbe lagrime (Leonora, Conde) Escena II

Tempo di mezzo Conte... - Né cessi? (Leonora, Conde) Escena IO

Stretta del dúo Vivrà!... contende il giubilo (Leonora, Conde) Escena II

14 Final último

Escena Madre?... non dormi? (Manrico, Azucena) Escena III

Dieto Sì, la stanchezza m'opprime, o figlio... (Azucena, Manrico) Escena III

Escena Ciel!... non m'inganna quel fioco lume?... (Leonora, Manrico) Escena IV

Tercetino Parlar non vuoi?... (Manrico, Leonora, Azucena) Escena IV

Escena final Ti scosta... - Non respingermi... (Manrico, Leonora, Conde, Azucena) Escena IV

Referencias culturales 

Enrico Caruso dijo una vez que todo lo que se necesita para una representación exitosa de El trovador es los cuatro mejores cantantes del mundo. En muchas ocasiones diferentes, esta ópera y su música se ha presentado en varias formas de cultura y entretenimiento popular. Escenas de caos cómico a lo largo de una representación de El trovador en la película de los hermanos Marx, Una noche en la ópera. Luchino Visconti usó una representación de El trovador en el teatro de La Fenice para la secuencia inicial de su película del año 1954 Senso. Cuando Manrico canta su gritode batalla en Di quella pira, la representación se ve interrumpida por los gritos de respuesta de nacionalistas italianos en la audiencia. En Italian Film in the Light of Neorealism, Millicent Marcus sugiere que Visconti usó este paradigma operístico a través de todo Senso, con paralelos entre los protagonistas de la ópera, Manrico y Leonora, y los protagonistas de la película, Ussoni y Livia. 

Momentos más célebres 

Los grandes momentos musicales son muchos: el aria de Leonora Tacea la notte placida, seguida por el terceto en que se suman Manrico y el conde (acto I), la narración de Azucena y la romanza del conde Il balen del suo sorriso (acto II); Ah, sì ben mio y Di quella pira, en la voz de Manrico (acto III), o los bellísimos, melancólicos y patéticos acentos que transmite Leonora en D'amor sull'ali rosee y el Miserere (acto IV).

Recogida de firmas

Queridos lectores de este blog,

Estoy recogiendo firmas para evitar ir al tribunal de arbitraje internacional de Zurich.

Ya expliqué en entradas anteriores del blog el asunto del proyecto foto voltaico fallido. 

La idea es presentar una petición de acuerdo al presidente de Statkraft, por medio de una petición que tendrá solo un valor ético. 

Creo que Statkraft valora su imagen y que al final cederá, puesto que el Ayuntamiento de Espejo les ha puesto ya una demanda. Y si la prensa empieza a hablar... de momento solo ha aparecido en el diario de Córdoba. 

Por cierto, firmar es gratis y no supone ningún compromiso legal. Gracias de antemano por tu ayuda, y de las demás firmas que puedas conseguir. 

Un abrazo,

Este es el enlace para firmar:

http://www.change.org/es/peticiones/statkraft-compensation-to-reps-minority-shareholders?utm_source=guides&utm_medium=email&utm_campaign=petition_week_one

Valle de los Caídos

Desde que el anterior presidente Rodríguez Zapatero quiso cerrar El Valle de los Caídos, la respuesta de muchos españoles, y la campaña mediática originada por ello han dado sus frutos y han hecho posible que el formidable complejo religioso-arquitectónico, levantado en la finca de Cuelgamuros, en el lugar conocido como El Risco de la Nava, elegido por el Caudillo, no sólo siga en pie (se habló de volar la Cruz), sino que además esté abierto para uso y disfrute de cuantos quieran visitarlo.

El profesor de la Universidad CEU San Pablo, don Alberto Bárcena Pérez, acaba de poner su granito particular para dar a conocer a los españoles uno de los aspectos más discutidos relacionados con El Valle de los Caídos: el de la redención de penas para los presos que participaron en las labores de construcción del monumento. La tesis doctoral del profesor Bárcena tiene como eje central de su investigación lo que él llama “la figura jurídica”, o sea, el mecanismo que permitió a los presos abandonar las celdas para reintegrarse a la sociedad española, al margen de ideologías y otros fines, y para entender esta figura jurídica es necesario conocer y estudiar la batería de normas y decretos que el Generalísimo puso en práctica –más de 500 reglas, según el investigador- que comienzan en 1938, antes de finalizar la Guerra Civil , y que terminan, se puede decir, en 1943.

La reducción de penas por los trabajos prestados incluía, además, un sueldo igual al de los obreros libres que también allí trabajaban, que administraba el Patronato de Redención de Penas, dependiente del Ministerio de Justicia, y la escolarización de los hijos de los obreros que trabajaban en el Valle, con independencia de si eran libres o presos, dándose el caso de que muchos de aquellos niños llegaron con el tiempo a la Universidad. En su tesis doctoral, el profesor Bárcena subraya la voluntariedad del preso para acceder a los trabajos, desmintiendo a los que han mantenido que era una prestación forzosa. Otra de las conclusiones del estudio es el relativo al número de presos participantes en las obras de construcción, que algunos difamadores de la izquierda llegaron a situar en torno a los veinte mil, cuando la documentación consultada para la investigación cifra el número de obreros, libres o penados, en 679, en diciembre de 1943; 1029 en mayo de 1947 o en 1278, la cifra más elevada, registrada en noviembre del año siguiente, por poner un ejemplo. Con independencia del número de personas trabajando en las tareas de construcción del Valle, el profesor Bárcena dice que más importante que el número de personas es el saber por qué estaban allí los penados y concluye que las condiciones laborales, sociales, penales y económicas de los presos dan la respuesta a la pregunta. Se rompe, pues, otro mito que es el de los esclavos, tan cacareado por los heraldos de la izquierda y lo demuestra el hecho de que la mayor amenaza que se cierne sobre los penados es la expulsión del Valle, con lo que volverían a las cárceles sin posibilidad de redimir su condena ni percibir su sueldo, dejando a sus familias también desamparadas.
La tesis del profesor Bárcena, avalada como hemos dicho por la consulta de los documentos originales, debidamente cotejados y analizados, desmiente la falacia establecida por algunos autores de libelos intransigentes y echa por tierra muchos tópicos que todavía se mantienen en torno al Valle de los Caídos. 

El estudio de Bárcena Pérez es fundamental para establecer la verdad rigurosa e histórica. Ni la cifra de presos fue la que han dicho, ni vivieron esclavizados como se ha dicho, ni cada uno de ellos tenía un policía o un soldado detrás vigilando sus pasos. Más al contrario, la presencia allí fue voluntaria y las condiciones de trabajo exactamente iguales a las de cualquiera de los trabajadores libres, porque también los hubo.

De ella se deduce que la idea de Franco fue, decididamente, cerrar las heridas de la Guerra Civil , aplicar esta normativa para aliviar las penas a los reclusos procedentes del bando republicano y poner a trabajar a todos. O sea, a levantar España.

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Melodías de óperas líricas famosas

Estoy completando con la ayuda de YouTube las entradas de las óperas líricas, tanto de Verdi como de Puccini, con los vídeos de las representaciones más destacadas de las mismas.