Georg Friedrich Händel, tal vez el más grande de los compositores

Georg Friedrich Händel; Halle, Alemania, 23 de febrero de 1685 – Londres, 14 de abril de 1759) fue un compositor alemán, posteriormente nacionalizado inglés, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los más influyentes compositores de la música occidental y universal. En la historia de la música, es el primer compositor moderno en haber adaptado y enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público, en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual. 

 Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell, marcó toda una era en la música inglesa siendo el compositor más importante entre Purcell y Elgar en Inglaterra. Es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la homofonía y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria italiana y el oratorio.

Entre sus numerosas óperas y oratorios, cabe mencionar: Agrippina (1709), Rinaldo (1711), Amadigi di Gaula (1715), Giulio Cesare in Egitto (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Tolomeo (1728), Acis y Galatea (1731),12 Poro, re dell'Indie (1731), Esther (1732), Atalía (1733), Orlando (1733), Deborah (1733), Ariodante (1735), Alcina (1735), El festín de Alejandro (1736), Saúl (1739), Israel en Egipto (1739), Il Allegro, il penseroso e il moderato (1740), El Mesías (1741), Samson (1743), Sémele (1744),9 Hércules (1745), Baltasar (1745), Judas Macabeo (1746), Salomón (1748), Susana (1749), Teodora (1750) y Jephtha (1751), que son obras maestras de referencia obligada dentro del género.

Su inmenso legado musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e inglés de la primera mitad del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente todos los géneros de su época, donde 43 óperas, 26 oratorios y un legado coral son lo más sobresaliente e importante de su producción musical.

Biografía

Halle y Hamburgo (1685-1706)
Nació en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano de prestigio y había decidido que su hijo sería abogado, pero cuando observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto, cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. De esta forma, Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau, quien le enseñó a tocar el órgano, el clave y el oboe. A la edad de 17 años lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle.


Händel de joven tocando el clave.
Al cabo de un año, Händel viajó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete del violín y del clave en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705, se estrenó en ese mismo lugar su obra Almira y poco después Nero.

Italia (1706-1710)
Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo del príncipe Francesco Maria Ruspoli que le nombró su Maestro de Capilla. Compuso para él dos famosos oratorios, La Resurrección y el Triunfo de la Muerte y del Desengaño. Como tributo a su figura, el Centro de Estudios Santa Giacinta Marescotti, promovido por mi prima Giada Ruspoli, creó el premio internacional de música barroca PRINCIPE FRANCESCO MARIA RUSPOLI que este año llegará a su quinta edición en octubre y que se desarrolla en la castillo Ruspoli de Vignanello, en la provincia de Viterbo. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.

Hanover y primeros años en Inglaterra (1710-1719)
En 1710, Händel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hanóver. Un año más tarde se estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable éxito. En vista de ello, en 1712 Händel decide establecerse en Inglaterra.

Director en Royal Academy of Music (1720-1728)
Allí recibe el encargo de crear un teatro real de la ópera, que sería conocido también como Royal Academy of Music. Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa. En esta empresa tuvo el privilegio de contar con los servicios de varios de los principales virtuosos vocales de primera línea de la ópera italiana: el castrado contra-alto Senesino, las soprano Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, y el bajo Montagnana, entre otros. La estabilidad económica de la empresa, la disposición de los prestigiosos solistas y de una excelente orquesta, así como el gran entusiasmo del público permitió a Händel llevar a la época de gloria de la Royal Academy que incluyó varias de las piezas cumbre de la ópera seria: Ottone y sobre todo Giulio Cesare,Tamerlano y Rodelinda, entre muchas otras.

El 11 de junio de 1727 moría Jorge I, pero antes de morir había firmado el "Acta de Naturalización" de Händel. El compositor era ya súbdito británico. Fue el momento de cambiar su nombre a «George Frideric Haendel». A Jorge I le sucedió Jorge II y para su coronación se encargó la música a Händel. Así nacieron los himnos «Zadok the Priest», «My Heart is Inditing», «Let Thy Hand be Strengthened» y «The King shall Rejoice». Las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un periódico «hay 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, además un órgano, que fue instalado detrás del altar»).

Covent Garden y la guerra operística (1729-1737)

Georg Friedrich Händel en 1733
En 1734 Haendel se mudó de teatro. Por una parte en el King’s Theatre, las cosas ya no eran buenas para él, pues ya no se tenía interés en seguir acogiéndolo como compositor. Se instaló allí una compañía llamada “Opera of the Nobility” (Opera de la Nobleza), la cual prefería probar suerte con el compositor italiano Nicola Porpora. Por otra parte, a Haendel se le ofreció trabajar en el recién construido Teatro del Covent Garden.
Con John Rich, empresario de este nuevo teatro, Haendel acordó producir cinco óperas para la temporada 1734-1735. Dos de ellas serían reposiciones: “Il pastor fido” y “Arianna”. Tres serían estrenos: “Oreste” (más que ópera un pasticchio), “Alcina” y “Ariodante”.
Dublín y la consagración definitiva con los oratorios (1738-1751)[editar]
A partir de 1740, Händel se dedicó a la composición de oratorios, entre ellos El Mesías, que en el siglo XIX se convertiría en la obra coral por excelencia.

Los últimos años (1752-1759)
En 1751, Händel perdió la vista mientras componía el oratorio Jephta. A comienzos de abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía su oratorio El Mesías. Terminado el concierto, se desmayó. Händel murió siendo venerado por todos; fue sepultado con los honores debidos en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. Su último deseo fue morir el Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleció el 14 de abril de 1759.

El arte de Händel

«El incomparable Händel, el Orfeo de nuestro tiempo»

Barthold Feind.Hamburgo, 

El estilo de Händel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos nacionales musicales de su época, tomando los mejores elementos y características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como sus contemporáneos Bach y Telemann, donde además se añade el estilo inglés de Purcell, al que Händel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor. Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico cosmopolita de su tiempo.
Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bel canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la escuela francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa. Händel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas, en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es único entre la música de su tiempo. Generalmente, su producción tiene una estructura simple16 y sencilla, de lenguaje vocal en la línea del bel canto italiano pero templado y conteniendo un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los compositores italianos, cuyas cualidades cautivan rápidamente al auditorio, donde domina la melodía y la homofonía. Es, en esencia, de corte mayormente italiano, que es el estilo más presente en su música y el que más ha influenciado en todos los aspectos de su obra.

Obra musical
La vasta y abundante obra de Händel, muy prolífico como era la norma de la época, se compone de más 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: música vocal (dramática, oratorios, profana y religiosa) y música instrumental (orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su época.
En cuanto a música vocal, los géneros y obras que el compositor compuso, que suman 290 piezas en total, son 43 óperas en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 músicas incidentales para espectáculos en inglés, 26 oratorios en italiano, alemán e inglés, 4 odas y serenatas en italiano e inglés, 100 cantatas en italiano y español, 21 dúos, 2 tríos, 26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Tedeum, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses.
En música instrumental, 78 en el ámbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonías, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas.19 23 68 en el ámbito de cámara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en trío y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas. Y 186 en el ámbito del clavicémbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.

Las óperas
Las 43 óperas de Handel, o 46 si se añade Sémele, Acis y Galatea y Hércules, componen el punto central de su obra junto con los oratorios, siendo uno de los más importantes compositores de ópera universal, el mayor en el ámbito de la barroca, y el más destacado en el subgénero dramático de la ópera barroca, la ópera seria del siglo XVII. Dentro del transcurso de la ópera seria, sin embargo, Händel no puede ser comparado con sus antecesores, Alesandro Scarlatti, y sucesores, Hasse, Gluck, Porpora, siendo diferente de ellos por sus formas poco italianas, utilizando recursos de la ópera alemana y ópera francesa.
A excepción de sus primeras óperas en Hamburgo, Almira, Nero, Florindo y Dafne, que están escritas en alemán y pertenecen al subgénero singspiel,30 y Alceste, su última ópera, escrita en inglés ya al final de su vida, todas están escritas en italiano dentro de la tradición de la ópera seria de la primera mitad del siglo XVIII.6 En relación con Acis y Galatea, Semele y Hércules, todas escritas en inglés como Alceste, es un grupo muy ambiguo en lo referente a su catalogación de género, siendo considerados por su autor en el caso de Semele y Hércules como oratorios, pero aptos para representación escénica, considerándose en algunos casos como óperas y englobados dentro de las óperas handelianas.25 En el caso de Acis y Galatea, se estrenó en 1718 como una masque, siendo la primera obra escrita en inglés de Händel. Sin embargo, en 1732 se amplió añadiendo nuevos números y con muchas modificaciones, y se estrenó como una ópera.

Senesino y Francesca Cuzzoni, dos de las grandes estrellas de la ópera del siglo XVIII, gracias a los que, en parte, se deben la dificultad y virtuosismo del estilo vocal de las óperas de Händel.
Asimilada totalmente desde 1707 con Rodrigo la tradición del drama italiano, casi todas sus óperas tiene la formula clásica de 3 actos, alternando la dualidad arias da capo-recitativos, sin danzas ni conjuntos, ni ritornellos instrumentales, a excepción de coros como números finales y duos y tríos en muy contadas ocasiones. Alceste, Teseo, Ariodante, Serses y otras óperas, sin embargo, rompen el esquema clásico, añadiendo coros y danzas en mitad de la ópera en Ariodante, Alceste y Serse, teniendo más de 3 actos como Teseo o Alceste,29 o abandonando la rigidez y seriedad de la temática de la ópera seria haciendo un drama más compacto en Serse. Serses, además, añade muchos elementos cómicos y tiene un estilo más moderno, que se acerca a la música galante de mediados del siglo XVIII,28 siendo única en el catálogo de Händel. Serse también tiene airosos que se interponen entre los recitativos, que muchos de ellos son acompañados, y arias o ritornellos instrumentales. Sin embargo, Händel siempre fue fiel en esencia en las formas básicas convencionales: arias, recitativos secos y acompañados, ariosos, grandes conjuntos (coros), dúos y tríos, las formas básicas de la ópera del siglo XVIII.
Argumentalmente, gran parte de las óperas son de tema heroico, tan de boga en la ópera seria de principios del siglo XVIII, aunque algunas, como Il pastor fido o Atalanta , son de temática pastoral, de moda y auge en Italia a finales del siglo XVII y principios del siguiente. Otra temática presente en algunas óperas, y de singular importancia, es la llamada ópera mágica, como Rinaldo, Orlando, Ariodante y Alcina, donde en el argumento, extraído de la literatura épica y caballeresca, tiene una gran importancia y presencia la magia y el encantamiento.
La gran mayoría de las óperas tienen una instrumentación muy reducida, aunque su lenguaje orquestal utiliza matices en abundancia y es muy colorista. Las arias da capo son las grandes protagonistas en ese sentido, con un grandioso vigor melódico, teniendo un ritmo y melodía con gran supremacía y grandes solos obligados, como en la aria "Vo fa la guerra" de Rinaldo, donde hay un gran intervención solista de un clave.
La influencia del contrapunto germano, aprendido de Zachow, se encuentra en el acompañamiento instrumental de las arias, donde se muestra la facilidad y el dominio que tiene Händel en ese campo, estando más presente en las piezas instrumentales de las óperas, donde a veces se hallan fugas. Si el estilo germano está presente a través del contrapunto, el estilo francés aparece en las oberturas de sus óperas y las danzas y ballets, especialmente en Alcina y Ariodante. Las oberturas, siempre compuestas a la moda francesa, tiene siempre un esquema de dos movimientos: empezando por una lenta y solemne introducción y acabando uno rápido con secciones fugadas.
El estilo vocal de sus óperas es muy depurado, siendo deudor de Scarlatti y Caldara en su aprendizaje italiano, entre 1706 y 1710, hecho a base de componer sin descanso miles de cantatas. Estas poseían una torrencial fluidez melódica indudablemente forjada en su estancia en Italia. Escrita y pensada la parte vocal para lucir la técnica y capacidades vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII, cantantes superdotados,32 exige un gran virtuosismo en algunos pasajes, ya extendiéndose muchos compases sobre una vocal, ya desafiando y poniendo al límite la capacidad de los cantantes, amén de otras difíciles técnicas virtuosas como notas agudas y graves y sonido aflautado. Así, los intérpretes actuales, aunque estén muy capacitados, no pueden igualar la técnica de los castrati y las divas del siglo XVIII. En ese sentido, Händel siempre estuvo a disposición, aunque temporalmente, para cantar sus difíciles y exigentes óperas de casi todos los mejores intérpretes italianos32 de su época, como los célebres Farinelli, Cuzzoni, o Senesino, aunque el público de Londres no apreciaba ese reparto.

Los oratorios
Su oratorio más famoso es el renombrado Mesías, compuesto en 1741. Según la tradición, fue realizado tras un largo período de escasez en la producción musical del compositor debido a una inspiración divina. Lo cierto es que Händel se encontraba en un momento creativo interesante, ya que junto a esta obra escribió el drama coral Samson, que junto a Saul, Jephtha y Belshazzar marcan la cumbre del drama coral. Su coro más famoso es el majestuoso "Hallelujah".  http://youtu.be/usfiAsWR4qU
Este oratorio fue representado en el Covent Garden y dirigido por Händel todos los años en la época de Pascua hasta el día de su muerte.
El Mesías presenta préstamos de otras obras anteriores del propio compositor. En especial se pueden encontrar cuatro de los coros más famosos de la obra en los movimientos iniciales y finales de dos cantatas italianas:
- And He shall Purify: "L'ocaso a nell'Aurora", de la cantata "Quel fior che al alba ride"
- For unto us a child is born: "Non, di voi non vo fidarmi"
- His yoke is easy: ""Quel fior che al alba ride"
- All we like sheep: "So per prova" de la cantata "Non, di voi non vo fidarmi".
Otra particularidad de esta gran obra es que no responde al esquema del oratorio händeliano más típico, con personajes concretos a la manera de una ópera sin escenificación, según la tradición del oratorio romano que el propio Händel frecuentó (La Resurrezione), y con coros que representan personajes colectivos (Sussana), o el pueblo de Israel (Jephta, Joshua, Judas Macabeo, etc.), o bien varios pueblos enemigos (Athalia, Belshassar, Deborah, etc.).
El Mesías es más bien una colección de tres cantatas con textos poéticos y narrativos, pero no dramáticos, lo cual es totalmente atípico en Händel (sólo ocurre, además de en esta obra, en Alexander's Feast, Israel in Egypt y L'allegro, il penseroso ed il moderato).

La música orquestal
Al margen de sus oratorios sobresalen sus conciertos, sonatas y suites para diversos instrumentos y dos obras orquestales particulares: Música para los reales fuegos de artificio (compuesta por encargo del rey Jorge II de Inglaterra, estrenada en el Green Park de Londres en 1749 en medio del regocijo popular) y Música acuática (compuesta en 1717 para una travesía que el rey Jorge I de Inglaterra hizo en su lujosa embarcación, navegando por el Támesis, entre Whitehall y Chelsea; durante el viaje se realizó una fiesta en la que se disfrutó enormemente de la obra de Händel).

La música para teclado
Las obras para teclado de Händel, en especial las destinadas al clavicémbalo, son una de las cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Domenico Scarlatti, de la música barroca para estos instrumentos. Sus obras más importantes y conocidas son dos colecciones de suites (HWV 426-433 y HWV 434-438), seis fugas (HWV 605-610) y doce conciertos para órgano (Op. 4 y Op. 7). En este ámbito, su maestro Zachow le familiarizó con la escuela alemana del clave y órgano, donde recibió influencias de Kunhau, Froberger, Kerll y Buxtehude.33 Esta música tiene un aspecto libre y espontáneo, al igual que el resto de su música instrumental.33
Toda esta música está escrita para clavicémbalo, a excepción de 16 conciertos para órgano solista y orquesta, Op.4 y Op.7, y varios sueltos, compuestos en la década de 1730. Este novedoso y poco común género, que se adaptaba muy bien al carácter de Händel, lo interpretaba él mismo en los intermedios de sus oratorios.11 34 Händel, en estos conciertos, demostraba su talento como organista;11 y su original sonoridad35 donde con su carisma fascinaba y entusiasmaba al público,33 sin embargo, se tiene una imagen incompleta de cómo debía de sonar realmente esa música, ya que en las partituras no aparecen las ornamentaciones ni las secciones reservadas a la improvisación. No es de extrañar, pues, que Händel, como Bach, fue un notable improvisador al teclado.
Händel compuso bastantes suites y oberturas en la música destinada al clavicémbalo, y su principal aportación a este género de origen francés son las 8 grandes suites (HWV 426-433), publicadas en Londres en 1720. Estas suites tienen una originalidad y una variedad muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite francesa para teclado, siguiendo la norma como el resto de su obra instrumental.36 Adopta variados patrones y movimientos de diversos géneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2, la estructura clásica de la suite, como en el caso de la Suite 1, o una combinación de ambos géneros, como en la Suite 7, y diversos estilos, como el concierto en la Suite 4.36 Estas suites tienen una gran potencia y sentido dramático, un aire de grandeza que casi desborda el marco del clave, y utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la Suite en fa sostenido menor, y, entre la producción de teclado, es en estas obras donde está más patente la originalidad de Händel.

Catálogo HWV de obras

El catálogo temático de las obras de Händel, que abarca en total 612 registros más 25 suplementos y obras dudosas y perdidas, fue elaborado y publicado en 1978 y 1986 en tres volúmenes. Se conoce con las siglas "HWV", que significan Händel Werke Verzeichnis (en alemán, 'Catálogo de obras de Händel').38
El catálogo HWV es un sistema de numeración usado para identificar las obras de Händel. A diferencia de otros catálogos que están ordenados cronológicamente, el HWV está clasificado por tipo de obra de géneros y según su naturaleza vocal o instrumental, al igual que el catálogo BWV de Bach, el catálogo KV de Mozart y el catálogo RV de Vivaldi.

Música instrumental

• 8 suites para clave (HWV 426 - 433)
• 6 conciertos para órgano op. 4 (HWV 289 – 294)
• 6 conciertos para órgano op. 7 (HWV 306 – 311)
• 6 concerti grossi op. 3 (HWV 312 – 317)
• 1 concerto grosso en do mayor Alexander's Feast (El festín de Alejandro) (HWV 318)
• 12 concerti grossi op. 6 (HWV 319 – 330)
• 3 conciertos para dos coros (HWV 332 – 334)
• Música acuática (HWV 348 – 350)
• Música para los reales fuegos de artificio (HWV 351)

Obras importantes 
Año Obra Tipo de obra HWV Lugar estreno

• 1704 Pasión según San Juan, Pasión Pasión Sin catalogar
• 1705 Almira Ópera 001
• 1707 Dixit Dominus Música religiosa 232
• 1707 Nixit Dominus Música religiosa 238
• 1707 Salve Regina Música religiosa 241
• 1707 Il trionfo del Tempo Oratorio 046a
• 1707 Armida Abandonata Cantata 105
• 1708 La Resurrezione Oratorio 047
• 1708 Aci, Galatea e Pholifermo Serenata 072
• 1708 Agrippina condotta a morire Cantata 110
• 1708 La Lucrezia Cantata 145
• 1709 Agripinna39 Ópera 006
• 1710 Apollo e Dafne Cantata 122
• 1711 Rinaldo, ópera9 Ópera 007 Queen's Theatre, Londres
• 1713 Te Deum ("Utrecht") Música religiosa 278
• 1713 Jubilate ("Utrecht") Música religiosa 279
• 1713 Silla Ópera 010
• 1715 Amadigi di Gaula Ópera 011
• 1715 Pasión según Brockes, Pasión Pasión 048
• 1717 Música acuática http://youtu.be/ABaYmjWQWSA
• [3 Suites] Música orquestal 348-350
• 1717-1718 Chandos Anthems, Anthems
• [11 Antifonas] Música religiosa 246-256
• 1720 Radamisto Ópera 012
• 1720 Grandes suites para clave
• [8 suites] Música de clave 426-433
• 1721 Floridante Ópera 014
• 1723 Ottone Ópera 015
• 1723 Flavio Ópera 016
• 1724 Giulio Cesare, ópera9 Ópera 017
• 1724 Tamerlano, ópera9 Ópera 018
• 1725 Rodelinda, ópera9 Ópera 019
• 1726 Arias alemanas, cantata Cantata 202-210
• 1727 Admeto Ópera 022
• 1727 Antifonas de la coronacion
• [4 Antifonas] Música religiosa 258-261
• 1727 Riccardo Primo Ópera 023
• 1728 Siroe, re di Persia Ópera 024 Teatro Haymarket de Londres
• 1728 Tolomeo Ópera 025
• 1730 Sonatas de Halle
• [3 sonatas] Música de cámara 374-376
• 1731 Poro, re dell'Indie
• Ópera 028 Teatro Haymarket de Londres
• 1718 Acis y Galatea, masque12 Masque 049
• 1718 Esther, oratorio14 Oratorio 050
• 1732 Solo Sonatas 3 Op 1
• [15 sonatas] Música de cámara 359b-372
• 1732 Ezio Ópera 029 Teatro Haymarket de Londres
• 1732 Sosarme/Fernando Ópera 030
• 1733 Grandes suites para clave II
• [9 suites] Música de clave 434-442
• 1733 Trio Sonatas Op 2
• [6 sonatas en trío] Música de cámara 386b-391
• 1733 Orlando, ópera9 Ópera 031
• 1733 Atalia, oratorio14 Oratorio 052
• 1733 Deborah, oratorio14 Oratorio 051
• 1734 Concerti Grossi Op 3
• [6 conciertos] Música orquestal 312-317
• 1735 Conciertos para órgano Op 4
• [7 conciertos] Música orquestal 289-294
• 1735 Ariodante, ópera9 Opera 033
• 1735 Alcina, ópera9 Opera 034
• 1736 Fugas
• [6 Fugas] Música de clave
• 1736 Arminio Ópera 036
• 1736 El festín de Alejandro, oratorio14 Oda 075
• 1737 Giustino Opera 037
• 1738 Serse, ópera Ópera 040
• 1739 Oda para el día de santa Cecilia, Oda 076
• 1739 Saul, oratorio Oratorio 053
• 1739 Concerti grossi Op 6
• [6 conciertos] Música orquestal 319-330
• 1739 Trio Sonatas Op 5
• [7 sonatas en trío] Música de cámara 396-402
• 1739 Israel in Egypt, oratorio Oratorio 054
• 1740 Conciertos para órgano 13-18
• [Seis conciertos] Música orquestal 295-300
• 1740 Il Allegro, il penseroso e il moderato, oratorio14 Oratorio 055
• 1741 Deidamia Ópera 042
• 1741 El Mesías, oratorio Oratorio 056
• 1743 Samson, oratorio Oratorio 057
• 1743 Dettingen Anthem Música religiosa 282
• 1743 Dettingen Te Deum Música religiosa 283
• 1744 Sémele, ópera9 Ópera 058
• 1745 Hercules, oratorio Oratorio 060
• 1745 Baltasar, oratorio Oratorio 061
• 1746 Judas Maccabeus, oratorio Oratorio 063
• 1748 Joshua, oratorio Oratorio 064
• 1749 Música para los reales fuegos de artificio
• [1 suite] Música orquestal 351
• 1749 Foundling Hospital Anthem Música religiosa 268
• 1749 Susana, oratorio Oratorio 066
• 1749 Solomon, oratorio Oratorio 067
• 1750 Theodora, oratorio Oratorio 068
• 1751* Conciertos para órgano Op 7
• [7 conciertos] Música orquestal 306-311
• 1752 Jephtha, oratorio14 Oratorio 070

(*)Publicado póstumamente en 1761.

Citas sobre su figura
«Händel es el compositor más grande que ha existido jamás, me descubro ante él y me arrodillaría ante su tumba.» Ludwig Van Beethoven 1824.
«Händel entiende el efecto mejor que todos nosotros, cuando quiere, golpea como un rayo»
Wolfgang Amadeus Mozart, S.XVIII
«Aquí se halla la verdad» Ludwig Van Beethoven
«El es el maestro de todos nosotros» Haydn
«El maestro inspirador de este arte»

Claudio Monteverdi, el compositor de la primera ópera de la historia: Orfeo, favola in musica

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, 15 de mayo de 1567-Venecia, 29 de noviembre de 1643) fue un compositor, gambista (viola de gamba) y cantante italiano. Marcó la transición entre la tradición polifónica y madrigalista del siglo XVI y el nacimiento del drama lírico y de la ópera en el siglo XVII. Es la figura más importante en la transición entre la música del Renacimiento y del Barroco. Inició sus estudios de música con Marco Antonio Ingegnieri, maestro de capilla de la Catedral de Cremona, y a los 15 años publicó sus primeras obras. Entre 1587 y 1638 publicó ocho colecciones de madrigales, en los que muestra su dominio de la técnica madrigalista. Combina las escrituras homofónica y contrapuntística, donde utiliza libremente armonías y disonancias. En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, que murió en 1607 y en ese mismo año se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical, considerado la primera ópera de la historia, como la entendemos hoy día. Su siguiente ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso "Lamento", consolidó su fama. En 1613 fue maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, ciudad en la que compuso la mayoría de su obra sacra. Para inaugurar el primer teatro de esta ciudad, compuso más óperas. En su música religiosa utilizó gran variedad de estilos, que iban desde la polifonía de su Misa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales de sus Vísperas de la beata Virgen, también de 1610, tal vez su obra hoy más famosa. La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra. En 1637 compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y L'incoronazione di Poppea (1642).

Biografía

Claudio Monteverdi hacia 1597. Representa a Monteverdi con unos 30 años y es su primer retrato conocido.

Nacido en Cremona en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal. Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que accedió a enseñar al niño y a su hermano, Giulio Cesare, las claves de la polifonía renacentista. Claudio reveló pronto un inmenso talento. A los 15 años, en 1582, Monteverdi compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitos, y en 1605 ya había compuesto cinco libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, fallecido en 1596, al que conoció cuando trabajaba como cantante y gambista, para el duque de Mantua, Vincenzo I Gonzaga en 1592. Monteverdi comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores de la época. En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola

Primeras obras

Claudio Monteverdi.

En 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical surgido de la colaboración del músico con Alessandro Stringgio, autor del texto y funcionario de la corte del duque de Mantua. Esta ópera, superior en estilo a las escritas hasta el momento, representa tal vez la evolución más importante de la historia del género, imponiéndose como una forma culta de expresión musical y dramática. A través del hábil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi intentó expresar toda la emoción contenida en el discurso del actor, alcanzando un lenguaje cromático de gran libertad armónica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no sólo para acompañar a los cantantes, sino también para establecer los diferentes ambientes de las escenas. La partitura de Orfeo contiene catorce partes orquestales independientes. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente ópera Arianna, de 1608, cuya música se ha perdido, excepto el famoso Lamento de Ariadna, consolidó la fama de Monteverdi como compositor de óperas.

La fábula de Orfeo (título original en italiano, La favola d'Orfeo) es una ópera en un prólogo y cinco actos con música de Claudio Monteverdi y libreto en italiano de Alessandro Striggio el Joven. Se trata de una de las primeras obras que se cataloga como ópera. Fue compuesta para los carnavales en Mantua. Fue estrenada en la Accademia degl'Invaghiti en Mantua en febrero de 1607 y el 24 de febrero del mismo año en el Teatro de la corte de Mantua. Fue publicada en Venecia en 1609. En el siglo XX fue reestrenada en una versión en concierto en París en 1904. En España se vio por primera vez el 23 de junio de 1955 en Barcelona, en el Jardí dels Tarongers de la Casa Bartomeu.
En Florencia en el año 1600 se celebra la boda entre María de Médicis y Enrique IV de Francia. A esta boda asisten Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua y pariente de la esposa, y su corte. Allí asistieron a la representación de Euridice de Jacopo Peri. Supuestamente, entre los asistentes se encontraba Claudio Monteverdi, miembro de la corte de Gonzaga. Debido al éxito de la obra de Peri, Gonzaga pidió a Monteverdi componer una ópera basada en el mismo mito y siguiendo el estilo musical de la escuela florentina.
La fábula de Orfeo o, abreviadamente, el Orfeo, destaca por su poder dramático y su animada orquestación. Monteverdi utilizó una plétora de instrumentos, poco usual para la época: violas, violines, flautas, oboes, cornos, trompetas, trombones, claves, arpas, dos órganos pequeños. El Orfeo es uno de los primeros ejemplos de la asignación específica de ciertos instrumentos a ciertas partes; a pesar de que los compositores de la Escuela de Venecia venían ejecutando esta práctica por casi dos décadas, con diferentes niveles de precisión, la instrumentación de esta obra es particularmente explícita. Monteverdi junta la monodia acompañada con coros, conjuntos vocales renacentistas y con una orquesta de cuarenta instrumentos. Por tanto, esta obra, comparada con las de Peri y Caccini, que habían sido los pioneros de la Camerata fiorentina, es mucho más destacable tanto por su variedad como por su continuidad y por su interés musical. Para Peri y para Caccini, la ópera era, ante todo, literatura, por lo que la instrumentación no era tan importante.
Las óperas de Monteverdi se han catalogado como barrocas tempranas, o pre-barrocas. Para el momento, la música del norte de Italia transitaba entre el estilo renacentista tardío y el barroco temprano, y los compositores vanguardistas como Monteverdi, combinaban las tendencias estilísticas que se utilizaban en los círculos musicales más importantes como Florencia, Venecia o Ferrara.
Puede considerarse como una obra maestra de la historia de la música, porque consolida la ópera, que se desarrollaría mucho más durante el Barroco. Actualmente es una de las óperas más antiguas del repertorio, aunque no está entre las más representadas; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 72 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 29.ª en Italia y la primera de MonteVerdi, con 55 representaciones.

Creación

Libreto

Orfeo con su viola, por Cesare Gennari.

Entre los bulturis presentes en el estreno de dragon ball z la batalla de los dioses de Jacopo Peri en octubre del año 1600 estaba un joven abogado y diplomático de carrera de la corte de los Gonzaga, Alessandro Striggio, hijo del bien conocido compositor del mismo nombre. No está claro en qué momento Striggio comenzó su libreto de Orfeo, pero el trabajo ya lo había emprendido evidentemente en enero de 1607. En una carta escrita el 5 de enero, Francesco Gonzago le pide a su hermano, entonces destinado en la corte florentina, que obtuviera los servicios de un castrato de alta calidad de entre el personal del Gran Duque, para una "obra con música" que se preparaba para el Carnaval de Mantua.
Las principales fuentes de Striggio para su libreto fueron los Libros 18 y 15 de la Metamorfosis de Ovidio y el Libro Cuarto de las Geórgicas de Virgilio. Esto le proporcionó el material básico, pero no la estructura para un drama escénico; los acontecimientos de los Actos I y II están cubiertos por sólo 13 versos en las Metamorfosis. Para ayudar a la creación de la forma dramática, Striggio bebió en otras fuentes—la obra de Poliziano del año 1480, la de Guarini Il pastor fido, y el libreto de Ottavio Rinuccini para la obra de Peri Eurídice. El musicólogo Gary Tomlinson señala las muchas similitudes entre los textos de Striggio y Rinuccini, señalando que algunos de los discursos en el Orfeo "corresponde estrechamente en contenido e incluso en las palabras a sus correspondientes en la Eurídice".11 La crítico Barbara Russano Hanning escribe que los versos de Striggio son menos sutiles que los de Rinuccini, aunque la estructura del libreto de Striggio es más interesante.12 Rinuccini, cuya obra había sido escrita para las festividades de una boda Médicis, se vio obligado a alterar el mito para proporcionar un "final feliz", adecuado a la ocasión. Por contra, debido a que Striggio no estaba escribiendo para una celebración formal de la corte, podía ser más fiel al espíritu de la conclusión del mito, en el que Orfeo resulta muerto y desmembrado por enfurecidas ménades o "bacantes".10 Eligió, de hecho, escribir una versión algo atenuada de este sangriento final, en que las bacantes amenazan con la destrucción de Orfeo pero su destino final se deja envuelto en duda.
El libreto publicado en Mantua en 1607 para coincidir con el estreno incorpora el ambiguo final de Striggio. Sin embargo, la partitura de Monteverdi publicada en Venecia en 1609 por Ricciardo Amadino muestra una resolución totalmente diferente, con Orfeo transportado a los cielos a través de la intervención de Apolo. Según Ringer, el final original de Striggio fue utilizado casi con seguridad en el estreno de la ópera, pero no hay duda de que Monteverdi creía que el final revisado era estéticamente correcto. El musicólogo Nino Pirrotta señala que el final de Apolo formaba parte del plan original para la obra, pero no se representó en el estreno debido a la pequeña habitación que albergó el evento no podía contener la maquinaria teatral que requería este final. La escena de las bacantes fue una sustitución; las intenciones de Monteverdi fueron restauradas cuando esta limitación se eliminó.

Composición

http://youtu.be/yxBT1pfVAKQ    Monteverdi - L'Orfeo - Director: Jordi Savall - Fragmento
http://youtu.be/dBsXbn0clbU   Monteverdi - L'Orfeo - Director: Jordi Savall - Obra entera

Cuando Monteverdi escribió la música para Orfeo tenía ya antecedentes sólidos en música teatral. Había estado empleado en la corte de los Gonzaga durante 16 años, gran parte de ellos dedicados a interpretar o arreglar música escénica. Los elementos a partir de los cuales Monteverdi construyó la partitura de su primera ópera - el aria, la canción estrófica, recitativo, coros, danzas, interludios musicales dramáticos- no los creó él, como ha señalado el director Nikolaus Harnoncourt, pero "él mezcló todo ese conjunto de posibilidades nuevas y viejas en una unidad que era verdaderamente nueva". El musicólogo Robert Donington dice, de manera similar: "[La partitura] no contiene elemento alguno que no existiera antes, pero alcanza su completa madurez en esa forma recientemente desarrollada... Aquí hay palabras directamente expresadas en música tal como [los pioneros de la ópera] querían que se expresaran; aquí está la música expresándolas... con la plena inspiración de un genio."
Monteverdi manifiesta las exigencias orquestales al comienzo de su partitura publicada, pero de acuerdo con la práctica de la época no especifica su uso exacto. En aquella época era habitual permitir a cada intérprete de la obra libertad de tomar decisiones locales, basándose en las dotaciones orquestales de las que disponían. Estas podían ser muy diferentes de un lugar a otro. Más aún, como señala Harnoncourt, los instrumentistas podían ser todos compositores y se esperaba de ellos que colaboraran creativamente en cada representación, más que limitarse a interpretar un texto prefijado.16 Otra práctica de la época era permitir a los cantantes embellecer sus arias. De algunas arias Monteverdi escribió una versión sencilla y otra ornamentada, como es el caso de "Possente spirito" de Orfeo, pero según Harnoncourt "es obvio que donde él no escribió adornos no quería que se cantase ninguno".
Cada acto de la ópera trata de un elemento individual de la historia, y cada uno acaba con un coro. A pesar de la estructura en cinco actos, condos conjuntos de cambios de escena, es probable que Orfeo se adecuara a la práctica estándar de los entretenimientos cortesanos de la época y se interpretara como una entidad continua, sin intervalos o bajadas de telón entre los actos. Era costumbre en aquella que los cambios de escena se produjeran a la vista del público, estos cambios se reflejaban musicalmente a través de cambios en la instrumentación, la clave y el estilo.

Instrumentación

Partitura de 1609: la lista de instrumentos que escribió Monteverdi está a la derecha.

Para poder analizarlo, la investigadora Jane Glover divide la lista de Monteverdi en tres principales grupos de instrumentos: cuerdas, metales y continuo, con una serie de artículos adicionales que no son de fácil clasificación. El grupo de cuerdas está formado por diez miembros de la familia del violín (viole da brazzo), dos contrabajos (contrabassi de viola), y dos violines pequeños (violini piccoli alla francese). Las viole da brazzo están en dos grupos de cinco componentes cada uno, dos violines, dos violas y un violonchelo. El grupo de metal contiene cuatro o cinco trombones (sacabuches), tres trompetas y dos cornetas. Las fuerzas de continuo incluyen dos clavicordios (duoi gravicembani), un arpa doble (arpa doppia), dos o tres tiorbas, dos órganos de tubos (organi di legno), tres violas da gamba graves, y un regales o pequeños órganos de caña. Aparte de estos agrupamientos hay dos flautas dulces (flautini alla vigesima secunda), y posiblemente una o más cistros—no incluidos en la lista por Monteverdi, pero sí en las instrucciones en relación con el final del Acto IV.
Instrumentalmente, los dos mundos representados dentro de la ópera están retratados de una forma distintiva. El mundo pastoral de los campos de Tracia está representado por las cuerdas, los clavicordios, arpa, órganos, flautas dulces y tiorbas. El resto de los instrumentos, principalmente metales, se asocian al Inframundo, aunque no hay una distinción absoluta; las cuerdas aparecen en algunas ocasiones en las escenas Hades. Dentro de este orden general, los instrumentos o combinaciones específicos se usan para acompañar algunos de los personajes principales -Orfeo por el arpa y el órgano, los pastores por el clavicordio y la tiorba, los dioses del Inframundo por trombones y el regal.19 Todas estas distinciones y caracterizaciones musicales estaban conformes con las tradiciones establecidas de la orquesta renacentista, de las que el gran conjunto de Orfeo es típico.
Monteverdi instruye a sus intérpretes en general que "[interpreten] la obra tan simple y correctamente como sea posible, y no con muchos pasajes floridos o extenderse". A quienes tocan instrumentos de ornamentación como cuerdas y flautas les aconseja "tocar noblemente, con mucha invención y variedad", pero les advierte que no exageren, porque entonces "no se oye más que caos y confusión, ofensiva para el oyente." Puesto que no hay un momento en que toquen los instrumentos todos juntos, el número de intérpretes requeridos es inferior al número de instrumentos. Harnoncourt indica que en época de Monteverdi el número de intérpretes y cantantes juntos, y las pequeñas habitaciones en las que se tocaba, a menudo significaban que la audiencia a duras penas superaba al número de intérpretes.

Argumento

Tocata
Tras una tocata instrumental de metales en RE Mayor con carácter estruendoso, aparece la Música, haciendo alabanzas de los presentes e instándolos a guardar silencio, mientras se narra la historia de Orfeo, hijo del dios Apolo y la musa Caliope.

Acto Primero
En un prado en medio del campo, ninfas y pastores celebran con alegría el día esplendoroso en que se casarán el mítico cantor de la Tracia, Orfeo, y su amada, la ninfa Eurídice; cantan uno de los pasajes corales más representativos de la época, «Lasciate i monti».
Orfeo relata cómo se enamoró de ella y ésta responde con el mismo ardor. Luego va con sus compañeras a recoger guirnaldas de flores. Pastores y ninfas continúan con sus danzas y alegres cantos, mientras reinan el regocijo y la felicidad.

Acto segundo
Rodeado por los pastores, Orfeo entona un canto a la naturaleza y cuenta cómo corría por los sombríos bosques antes de haberse enamorado.
La alegría se interrumpe cuando llega la Mensajera, quién le anuncia a Orfeo que una serpiente mordió a su amada Euridice causándole la muerte.
La propia Mensajera lamenta tener que dar semejante noticia. Orfeo decide descender a los infiernos a rescatar a Eurídice (al descenso voluntario al infierno se lo denomina catábasis), entonando un desesperado lamento.

Acto tercero
Orfeo llega a la laguna Estigia acompañado por la Esperanza, Pero ésta le anuncia que no puede llevarlo mas allá porque vio grabado en la piedra el texto que cita a la Divina Comedia de Dante: "Abandonad toda esperanza los que entráis".
Caronte se niega a darle paso en su barca, pero Orfeo logra dormir al vigilante con su arpa, y robándole la barca cruza la laguna entrando directamente en el infierno. Mientras, un coro de espíritus infernales celebra al Hombre, esa criatura que no intenta ninguna empresa en vano, y contra el cual la Naturaleza no sabe armarse.

Acto Cuarto
Orfeo ha llegado a los infiernos, y con su canto logra emocionar a Proserpina.
Ésta le ruega a Plutón que le permita a Orfeo recuperar a su amada Eurídice,pa haciendo referencia a su antiguo amor, por el cuál él la raptara y la llevó a los infiernos.
El dios reconoce también haberse conmovido con el canto de Orfeo, y finalmente acepta y permite que Eurídice le siga, con la condición de que Orfeo no vuelva la mirada a su amada hasta que hayan salido del infierno. Orfeo parte de los infiernos seguido por Eurídice. Cuando llegan a la superficie Orfeo mira atrás para ver si Eurídice realmente le sigue, pero al hacerlo a Eurídice todavía le queda un pie dentro del inframundo y se empieza a desvanecer y un espíritu, ministro de Plutón, le amonesta:”Roto has la ley, e indigno eres de gracia”. Orfeo intenta seguirla, pero es expulsado del infierno. El coro cierra el acto con esta observación: “Venció al infierno Orfeo y fue vencido por sus propias pasiones”.

Acto Quinto
Orfeo regresa al campo de Tracia lamentando su soledad, vagando sin rumbo y llorando su amor perdido.
El eco repite su lamento trágico y Apolo, dolido por el sufrimiento que aqueja a su hijo, desciende del Olimpo y le dice que lo acompañe al cielo, donde encontrará la bella semblanza de Euridice en el sol y en las estrellas.Padre e hijo cantan un alegre dúo, mientras ascienden al cielo donde alcanzaran la alegría eterna.

El lenguaje armónico de este compositor ya había suscitado fuertes controversias. En 1600 el canónigo y compositor boloñés Giovanni Maria Artusi publicó un ensayo atacando, entre otros, dos de sus madrigales por sobrepasar los límites de la polifonía equilibrada, objetivo de la composición renacentista. Monteverdi se defendió en un escrito publicado en 1607, en el que argumentaba que, mientras el estilo antiguo, que él denominaba prima prattica, era adecuado para la composición de música religiosa (y él así lo hizo durante muchos años), la seconda prattica, donde "las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas", era más apropiada para los madrigales, composición en la que resultaba vital poder expresar las líneas emocionales del texto. El gran logro de Monteverdi como compositor de óperas fue combinar el cromatismo de la seconda prattica con el estilo monódico de la escritura vocal (una línea vocal florida con un bajo armónico simple) desarrollado por Jacopo Peri y Giulio Caccini.

Venecia, la consagración
En 1613 se le nombró maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, uno de los puestos más importantes de aquella época en Italia. También se le nombró maestro de música de la Serenísima República de Venecia. Desde ese momento compuso numerosas óperas (muchas de ellas se han perdido), motetes, madrigales y misas.
Para componer música religiosa, Monteverdi utilizaba gran variedad de estilos que iban desde la polifonía de su Misa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales (derivadas de los predecesores de Monteverdi en Venecia Andrea y Giovanni Gabrieli) de sus Vísperas, asimismo de 1610, tal vez su obra hoy más famosa.

Últimos años

Retrato de Claudio Monteverdi en Venecia, 1640, por Bernardo Strozzi.

La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra donde vuelve a apreciarse toda la gama de estilos que usaba Monteverdi. En sus libros sexto, séptimo y octavo de madrigales (1614-1638) se alejó aún más del ideal renacentista polifónico de voces equilibradas y adoptó estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el apoyo armónico y la declamación personal o dramática.
En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (El regreso de Ulises a la patria ) de 1641 y L'incoronazione di Poppea (La coronación de Popea) de 1642. Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes. Estas partituras han influido en muchos compositores posteriores y todavía se mantienen en el repertorio actual.

Monteverdi falleció el 29 de noviembre de 1643 en Venecia, dejando una extensa obra que influiría en toda la música posterior. Tras celebrarse simultáneamente solemnes exequias en la Catedral de San Marcos y en Santa Maria dei Frari, sus restos fueron enterrados en esta última.
Sus obras se suelen clasificar de acuerdo con el catálogo Stattkus.

Madrigales

Hasta los cuarenta años, Monteverdi trabajó principalmente sobre sus Madrigales, de los cuales publicó nueve libros.

• Libro 1, 1587: Madrigali a cinque voci (Madrigales a cinco voces).
• Libro 2, 1590: Il secondo libro de madrigali a cinque voci (El segundo libro de madrigales a cinco voces).
• Libro 3, 1592: Il terzo libro de madrigali a cinque voci (El tercer libro de madrigales a cinco voces).
• Libro 4, 1603: Il quarto libro de madrigali a cinque voci (El cuarto libro de madrigales a cinco voces).
• Libro 5, 1605: Il quinto libro de madrigali a cinque voci (El quinto libro de madrigales a cinco voces).
• Libro 6, 1614: Il sesto libro de madrigali a cinque voci (El sexto libro de madrigales a cinco voces).
• Libro 7, 1619: Concerto. Settimo libro di madrigali (Concierto. Séptimo libro de madrigales).
• Libro 8, 1638: Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto. (Madrigales guerreros y de amor, con algunas pequeñas obras de género representativo, que serán interpretados entre las canciones sin acción [teatral]). A este libro pertenece Lamento de la ninfa, una de sus más célebres obras.
• Libro 9, 1651: Madrigali e canzonette a due e tre voci (Madrigales y canciones ligeras a dos y tres voces).

Discografía básica

• "Vespro della Beata Vergine". Director: John Eliot Gardiner. Con los English Baroque Soloists, Coro Monteverdi, The London Oratory Junior Choir, His Majesties Sagbautts & Cornetts y solistas vocales. CD y DVD Archiv Produktion 1989.
• L'Orfeo, Favola in Musica. John Eliot Gardiner, English Baroque Soloists y solistas vocalces. Archiv Produktion (Deutsche Grammophon)1990.
• "L'Orfeo, Favola in Musica". Simon Keenlyside (Orfeo), Juanita Lascarro (Euridice, La Musica, Eco), Graciela Oddone (La Messaggiera), Martina Dike (Proserpina), Stephen Wallace (La Speranza, Pastore), Tomas Tómasson (Plutone), Paul Gérimon (Caronte, Pastore), Mauro Utzerti (Apollo), Anne Cambier (Ninfa), Yann Beuron, John Bowen, René Linnenbank (Pastori, Spiriti). Trisha Brown Company. Collegium Vocale Gent. Concerto Vocale. Dirección: René Jacobs. DVD HARMONIA MUNDI.

La ópera

Representación de la ópera Turandot de Puccini en el Luna Park de Buenos Aires (2006).


Favola in musica, ópera L'Orfeo de Monteverdi, publicada en Venecia en 1609.
Ópera (del italiano opera, 'obra musical') designa, desde aproximadamente el año 1650, un género de música teatral en el que una acción escénica es armonizada, cantada y tiene acompañamiento instrumental. Las representaciones son ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta o una agrupación musical menor. Forma parte de la tradición de la música clásica europea u occidental.

Descripción

A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Varios géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la opéra-comique francesa y el musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, dando lugar a que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une:
la música (orquesta, solistas, coro y director);
la poesía (por medio del libreto);
las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza;
las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura);
la iluminación y otros efectos escénicos;
el maquillaje y los vestuarios.
La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose que, a diferencia de ellos, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la mascarada, la ópera de baladas, la zarzuela y el singspiel que se confunden en no pocos casos con la ópera. Así, los singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros próximos a la ópera como lo son las ópera-ballet del barroco francés y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la ópera y la zarzuela, la opereta, el singspiel y el musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.

Géneros de ópera 

• Drama jocoso
• Dramma per musica
• Farsa (ópera)
• Grand Opéra
• Intermède
• Intermezzo (música)
• Opéra bouffon
• Ópera bufa
• Ópera china
• Opéra-comique
• Ópera de baladas
• Ópera de cámara
• Ópera de Pekín
• Ópera Savoy
• Ópera seria
• Ópera-ballet
• Opereta
• Opéra bouffe
• Opéra féerie
• Pastoral heroica
• Semiópera
• Tragédie en musique
• Verismo

Historia 

Orígenes 
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Claudio Monteverdi.

La palabra «opera» significa 'obras' en italiano (es el plural de la voz latina «opus», 'obra' o 'labor') sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.
Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).1
Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de' Bardi" o "Camerata Florentina". Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.

Ópera italiana 

Era barroca 
La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una «temporada» (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor, Francesco Cavalli, colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.

George Frideric Handel, 1733.

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de «ópera dentro de una ópera». Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la commedia dell' arte (como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos «intermedios» fueron presentados una vez en medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.
La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo «secco» intercalado con largas arias «da capo». Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Nicola Porpora.
Reformas de Gluck, Mozart 

Orfeo ed Euridice: Ilustración de la portada de la primera edición de la partitura (París, 1764).

La «ópera seria» tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755), de Francesco Algarotti, demostró ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la «ópera seria» tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una «bella simplicidad». Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas «reformadas», Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual.
Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le nozze di Figaro y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la «ópera seria» fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito. Su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.

Bel canto, Verdi y Verismo 

Giuseppe Verdi, por Giovanni Boldini, 1886 (Galería Nacional de Arte Moderno, Roma).

El movimiento operístico de bel canto floreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. «Bel canto», en italiano, significa «canto bello», y la ópera deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono.
Continuando con la era del bel canto, un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde principios del siglo XIX.
Luego de Verdi, el melodrama sentimental «realista» del «verismo» apareció en Italia. Éste fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggiero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La Boheme, Tosca, y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo.

Ópera alemana

La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.
Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1783) y Die Zauberflöte (1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz (1821) muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura más significante indudablemente fue Richard Wagner.
Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk” ("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la Mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.
La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo consiguió con la escandalosa Salomé y la tragedia negra Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.

Ópera francesa 

Escena del original de la producción de 1885 de Le Cid de Jules Massenet.

Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie Royale de Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672. Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la “tragédie en musique”, una forma en la cual las música para danza y para coro fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.
En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en musique, como también numerosos trabajos en otros géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica orquestación y sus audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de producir seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Éstas mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.
Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en Francia: la opéra-comique. Ésta fue el equivalente del singspiel alemán, donde las arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este estilo fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el período de la Revolución francesa, compositores tales como Méhul y Cherubini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una nueva seriedad al género, el cual nunca había sido cómico, en tal caso.
En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel canto italiano, especialmente luego del arribo a París de Rossini. Su ópera Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en la cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, tales como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-comique también gozó de éxitos tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adolphe Adam. En este clima, las óperas del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz Les Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no ha tenido una representación en alrededor de cien años.
En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con Faust; y Bizet compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, "Les pecheurs de perles". Massenet compuso "Werther" y Delibes con "Lakme" con el famoso dúo de las esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano.
Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc, uno de los poquísimos compositores post-guerra de cualquier nacionalidad, cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un equilibrio en el repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado de Olivier Messiaen, ha atraído también amplia atención.

Ópera rusa 

Fiódor Chaliapin como Ivan Susanin en Una vida por el Zar de Glinka.

La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La primera ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.
De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mikhail Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el Zar, (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Alexander Dargomischski, Boris Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El Príncipe Igor de Alexander Borodin, Evgeni Onegin y La dama de picas de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y Blancanieves y Sadkó de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general movimiento eslavofílico.
En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Sergéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky con El ruiseñor, Mavra, Oedipus rex, y The Rake's Progress, Sergéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Esponsales en el convento y Guerra y paz; como también Dmitri Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des jours, y Alfred Schnittke con Life With an Idiot, e Historia von D. Johann Fausten.

Ópera española 
Desde mediados del s. XVII se estrenan en España cientos de obras en las que existen rasgos estilísticos propios y a veces muy singulares. En España ocurre como en el resto de los países europeos (excepto Italia) en que se representan desde el comienzo las formas teatrales más cultivadas en Europa: ópera bufa, ópera comique, comedia musical, opereta… que dan lugar todas ellas a formas teatrales cantadas y habladas sobre las cantadas. Es crucial la aparición de la zarzuela, obras líricas que alternan partes cantadas con partes habladas en castellano. Debido a su éxito, este legado lírico permite calificar a España como uno de los países más interesado en cualquier tipo de teatro cantado y, en consecuencia, en la ópera. Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los escenarios con una cantidad de producción difícilmente cuantificable: destacan tres mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos intérpretes con estructura tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas, bailes, autos jácaras y mojigangas. Estos datos nos representan a un pueblo que vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de consumo, de teatros musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son igualmente impresionantes. Destacan especialmente las figuras de Lope de Vega (1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681)
La ópera italiana es asimilada en España a partir de la década de 1720. La ópera nace en España, como en el resto de Europa, ligada a Italia desde las primeras obras de Juan Hidalgo. La ópera española, desde el siglo XVIII, está en contacto con las costumbres españolas.
Hay mezcla de influencias entre la zarzuela española y la ópera italiana del s. XVIII (1703). España estará plagada de muchos compositores, músicos italianos. En 1799 se va a prohibir la representación de las obras que no han sido traducidas al castellano. Esto significa que muchos de los dramaturgos que escribían sainetes, traducirán obras del italiano al castellano y no solo eso, sino que las nacionalizarán. La creación operística española que tuvo a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII músicos tan relevantes como Sebastián Durón, Antonio Literes, o Domingo Terradellas, desembocará en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores tales como Vicente Martín y Soler y Manuel del Pópulo Vicente García.
El siglo XIX trae consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana, hacer una creación propia. Así, se construirán teatros, habrá gran actividad crítica, numerosas polémicas, escritos... Por todo ello, la ópera será el principal género de la música del siglo XIX español.
Las cinco primeras décadas del siglo XIX (en las que se cierran con la apertura del Teatro Real) suponen un periodo de enorme vitalidad en torno a la ópera nacional. El dualismo de ópera y zarzuela, provocó una clara división de fuerzas. Por unos años, los mejores músicos escogieron el camino de la zarzuela (que era el único que les garantizaba el éxito y la subsistencia). Los grandes maestros especialistas en ópera, Ramón Carnicer i Batlle y Baltasar Saldoni, trataron a partir de 1838 de convertirse en los primeros compositores de Ópera nacionalista española alentados por los intelectuales de la época, seguidos luego por Miguel Hilarión Eslava. La época de Restauración de 1874, permite a la clase acomodada frecuentar de nuevo los espectáculos, y al Teatro Real convertirse con renovada fuerza en lo que era, un lugar de representación. Se potencia el cultivo de la música como arte. Comenzarían los mejores cincuenta mejores años de nuestra historia operística.
La primera concepción operística fue plasmada por Tomás Bretón. Estrenada en 1889 en el Teatro Real, se representa con un éxito apoteósico tanto en Madrid como en Barcelona: Los amantes de Teruel. La década de los noventa es en la historia de la ópera española rica y compleja; una de las épocas que más aportaciones ha dejado en nuestra historia. Refleja que los músicos españoles tenían una idea individual de lo que debía de ser la ópera española, y por ello estaban preparados para, desde un dominio del género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi siempre con un fuerte estrato nacionalista. En consecuencia, tenemos resultados diversos, variados y originales.
En los noventa se produce la llegada al mundo de la ópera de dos de los más grandes protagonistas musicales de finales del siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz.
Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales, en ópera destacan autores ya mencionados como Isaac Albéniz con Pepita Jiménez (1896) o Merlín (1902) y Enrique Granados con Goyescas (1916), aparte de otros autores también destacados como Vicente Lleó Balbastre con Inés de Castro (1903), Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de Oriente (1922), Manuel de Falla con La vida breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923) o Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980).

Ópera en América Latina 

El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estrenó en la ciudad de México la ópera La Parténope con música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande compositor barroco mexicano. La especial importancia de ésta ópera es que es la primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se perdió posteriormente. Se puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en portugués A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.

Carlos Gomes.

El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del Brasil. Tal es el caso de sus óperas Il Guarany y Lo Schiavo.
La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento consciente por incorporar elementos nativos a las características formales de la ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX sobresalen la ópera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las festividades conmemorativas por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo Canales, Keofar de Felipe Villanueva.
La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX Sus obras Romeo y Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra tuvieron gran éxito entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron en Europa.
En Venezuela se mencionan compositores como Reynaldo Hahn, José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez , Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, ópera bufa compuesta en 1847 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue Virginia, de Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio había compuesto varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estrenó fue Los alemanes en Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.
En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera comoHeitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath, Yerma y Aglaia, y Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só y Pedro Malazarte.

Teatro Colón, Buenos Aires. El teatro de ópera más importante de América Latina y uno de los cinco más importantes del planeta.

La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el caso de obras como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.
En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador óperas nacionalistas. Entre ellas tres inspiradas en la novela Cumandá o un drama entre salvajes del ecuatoriano Juan León Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro Pablo Traversari Salazar y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947). Luis H. Salgado compuso además las óperas El tribuno, El Centurión y Eunice; la opereta Ensueño de amor y la ópera-ballet Día de Corpus.
En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.
Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan sólo reconoció la obra de los compositores nacionalistas. Desde finales del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los compositores por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier Álvarez, Roberto Bañuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortíz, Enrique González Medina, Manuel Henríquez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, René Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos Ibáñez Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.
Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador las óperas: Los Enemigos (1997) de Mesías Maiguashca, basada en el cuento El milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006) de Diego Luzuriaga y la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de Arturo Rodas.

Otras tradiciones nacionales 

Henry Purcell
Una de las principales tradiciones operísticas es la constituida por la ópera inglesa. Si bien Gran Bretaña fue centro activo de vida operística, contó con pocos compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el más notable compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas (1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la ópera en inglés logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin Britten, con óperas entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violación de Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, West side story (1961) de Leonard Bernstein, Orpheé (1993) y La belle et la bête (1994) de Philip Glass, o Gian Carlo Menotti con Vanessa y La médium.

Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento nacional operístico en el siglo XIX, comenzando con Bedřich Smetana que escribió ocho óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvořák, más famoso por Rusalka, escribió 13 óperas; y Leoš Janáček obtuvo reconocimiento internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas Jenůfa, La zorra astuta, y Katia Kabanová.
La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel, cuyos trabajos se centraron principalmente en temas históricos. Entre sus obras más representadas se encuentran Hunyadi László y Bánk bán. La ópera húngara moderna más famosa es El castillo de Barba Azul de Béla Bartók.
El más reconocido compositor de la Ópera polaca fue Stanislaw Moniuszko, aclamado por la ópera Straszny Dwór. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.
Entre los compositores neerlandeses, se destacan Willem Pijper, con su ópera basada en la leyenda folclórica holandesa de Halewijn, y su discípulo Henk Badings, que compuso varias óperas para radio.
Tendencias modernistas y contemporáneas [editar]

Ópera y cinematografía 
La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes integradoras, es decir incluyen en su composición a otras formas artísticas. La ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura narrativa que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente la música, que el mismo Claudio Monteverdi planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la ópera. María Callas mencionaba que todas las intenciones dramáticas de los personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre los sonidos. La cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia narrativa está conducida por la peculiar manera en que se da la sucesión y construcción de las imágenes.
Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.
Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la sintaxis cinematográfica, lográndose una interrelación entre las imágenes, el texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a partir de la Ópera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha producido una versión de La Bohème de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores narrativos junto con el texto.
Una proposición significativa fue la realizada por Philip Glass cuando tomó la película La belle et la bêtede Jean Cocteau, cronometró los diálogos y, en el mismo espacio de tiempo, los puso en metro músico. El estreno de la nueva ópera se realizó presentando la película en el escenario mientras músicos y cantantes ejecutaban la ópera desde el foso de la orquesta. La obra ha abierto nuevas posibilidades de integración de las artes. Si bien, en este caso, la ópera cinematográfica utiliza un material existente, en el caso de la ópera "Bola Negra" la concepción avanza un paso allende lo propuesto por Philip Glass. La ópera "Bola Negra" fue concebida desde su inicio como un experimento cinematográfico por el autor del libreto Mario Bellatín y la compositora Marcela Rodríguez. Es decir, no se utilizó material existente, como en el caso propuesto por Philip Glass, sino la ópera se concibió, en todas sus partes, como una proposición cinematográfica.


Voces operísticas 
La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo muscular de todo el aparato u órgano fonador o emisor de la voz que incluye además de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina "impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz de cabeza. Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión (número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de cada una de las tres colocaciones de la voz. Por lo anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo conocido como vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la disminución de la capacidad muscular y respiratoria.

Clasificación vocal 
Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces.
Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.
Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan sopranista o contratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del normal).
Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lírica, soprano lírico spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las características vocales del cantante.
La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida; raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.
Uso histórico de las partes vocales 
La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se extendían hasta un Fa agudo (Handel, por ejemplo, sólo escribió un rol que se extiende hasta un Do agudo), aunque el castrato Farinelli fue catalogado de poseer un Re agudo.
La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).
Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han sido reasignados a los contratenores.
La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del "bel canto", tal como la secuencia de nueve Do sobre el Do central en la secuencia de La fille du régiment de Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.
La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la "opera seria", y algunas veces para relieve cómico (bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de Wagner.
En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso", desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo XIX.

Cantantes famosos 

Senesino, Cuzzoni y Berenstadt (caricatura de una representación de Flavio de Handel).

Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales.
El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.
La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representación de una ópera de Handel.
Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un ejemplo destacado.
En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los parámetros de la época, María Malibrán, para quién algunos compositores reconocidos como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3 octavas.
El siglo XX se inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quien triunfó en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en disco.
Otra figura importante fue la cantante conocida artísticamente como Maria Callas, cuya fama trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante sueca Birgit Nilsson, Renée Fleming, la estadounidense Jessye Norman, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi, la búlgara Ghena Dimitrova, Kiri Te Kanawa (quién canto en la boda del Príncipe Carlos con la Princesa Diana y se calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por televisión), Cecilia Bartoli, Katheleen Battle, Angela Gheorghiu, Diana Damrau, Natalie Dessay y Anna Netrebko.
En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un barítono contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi quién compartió con Callas su última presentación en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los años 60 incluiremos al español Alfredo Kraus y el italiano Giuseppe Di Stefano. Los años 70 fueron el despegue y la gran marquesina de algunos de los cantantes más famosos reconocidos tanto por el gran público aficionado y soportado por el público conocedor y los especialistas tales como. Estos son el mexicano Francisco Araiza, reconocido mundialmente por su participación en las óperas de Mozart y Rossini, José Carreras, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo. A principios de la década de los 90 se unen Luciano Pavarotti, José Carreras y Plácido Domingo para formar el primer evento masivo-operístico conocido como "Los Tres Tenores" en 1990.
En el ambiente musical de México se han desprendido varios cantantes que son reconocidos en E.E.U.U. y Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas participó en los conciertos conmemorativos del centenario luctuoso de Giusseppe Verdi en 2001. Están también Rolando Villazón, Fernando de la Mora, Javier Camarena y David Lomelí.
Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera famosos.